«У меня было состояние, когда я видел себя сверху»

Петр Семак приезжал в Петрозаводск с Александринским театром, где он служит с 2015 года. Гастрольная программа включала в себя три спектакля и мастер-классы ведущих артистов. В Музыкальном театре Карелии были показаны спектакль Валерия Фокина «Женитьба» и моноспектакль народного артиста России Игоря Волкова «Записки нервного капельдинера». Спектакль Андрея Калинина «Товарищ Кисляков» по мотивам романа Пантелеймона Романова был разыгран на сцене Национального театра Карелии. Одну из главных ролей в постановке сыграл Петр Семак. Встречи с известными артистами Александринки проходили в Национальной библиотеке Карелии. Петр Семак читал Зощенко и Бабеля, рассказывал о себе и отвечал на вопросы. Фрагменты этой встречи мы включили в материал.

Фотосессия Петра Семака проходила в Национальной библиотеке. Впервые в истории проекта «Персона» герой встал на голову и позировал фотографу Михаилу Никитину вверх ногами.

Петр Семак — актёр театра, кино и телевидения, народный артист РФ. В 1983 году закончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (класс Аркадия Кацмана и Льва Додина). На сцене Малого драматического театра — Театра Европы Пётр Семак прослужил 33 года. Сыграл там и короля Лира, и Ставрогина, и Мишу Пряслина в знаменитом спектакле «Братья и сестры». В труппу Александринского театра был принят в феврале 2015 года. Занят в спектаклях «Один восемь восемь один» в роли Лорис-Меликова, «Рождение Сталина» в роли Сталина, «Маскарад. Воспоминания будущего» — в роли Евгения Арбенина и других. На счету артиста, помимо работы в театре, несколько десятков ролей в кино (от «сериалов «Тайны следствия», «Улицы разбитых фонарей» до фильмов Алексея Балабанова «Кочегар» (отец Веры), Валерия Огородникова «Взломщик» (Хохмач), Дмитрия Данилина «Сентиментальное путешествие на картошку» (Леша Воронец)). Принимал участие в озвучивании фильмов. Его голосом, например, говорят герои Брэда Питта в «Бойцовском клубе», Жерара Депардье в фильме «Ватель» и другие.

— Юрий Соломин, худрук Малого театра, недавно выступил с предложением законодательно запретить режиссерам переиначивать русскую классику и карать их даже за переименование. На мой взгляд, это абсурд, а вы как относитесь к этой идее?

— Вы знаете, я бы тоже это предложил. Не так радикально, может, но мне кажется, что так и нужно сделать, честно говоря. Такое ощущение, что современные режиссеры сами не способны что-то создать, написать, сочинить, и зачастую новых решений практически нет. У них больше такая претензия: я так чувствую, я так вижу, поэтому я ее переделаю, переиначу… Я против этого. Или пишите сами, или не трогайте.

— Вы же работали с Константином Богомоловым, который часто выбирает парадоксальные решения классики. Каким было ваше сотрудничество?

— Как раз пьесу Булгакова «Иван Васильевич» мы не переиначивали, только немного сократили. Потом Богомолов, как бы к нему не относились, человек очень талантливый. Мне с ним работать было очень интересно. Кстати, как раз он и говорил, что волна радикального решения классической драматургии, позволяющая что угодно делать с текстом, уже прошла. Последствия эксперимента мы видим в театре. Оказывается, сейчас уже трудно поставить классическую чеховскую пьесу «Три сестры» в МХТ, потому что молодые актрисы не умеют взаимодействовать друг с другом. Это проблема молодого поколения. Чаще всего они работают только на камеру и не понимают, что такое взаимодействие с партнером.

— Какие произведения, по-вашему, точно отражают сегодняшнее время?

— Лет семь назад Музей Достоевского попросил меня что-то подготовить ко дню рождения Федора Михайловича. И я вспомнил, как в начале 1980-х мы играли «Братьев Карамазовых». Это был наш дипломный спектакль. И мне очень там нравилась сцена встречи двух братьев — Ивана и Алеши в ресторане. Я прочел ее в Музее Достоевского, и меня поразило, как ее слушали зрители. Я думаю, что сейчас это звучит актуально, когда думаешь о том, как господь бог допускает те ужасы, которые происходят, ту жестокость запредельную, на которую даже животные не способны, а человек способен. И Алексей пытается объяснить Ивану, что мы сами в этом виноваты.

— Вы обещали нам рассказать неизвестные истории про Иннокентия Михайловича Смоктуновского!

— Да, вы это нигде не прочтете. Две короткие истории. Когда я стал служить в Александринском театре, Галина Тимофеевна Карелина рассказала мне, как провожала Смоктуновского на сцену театра. Она, молодая актриса, куда-то бежала по коридору и встретила Леонида Вивьена, который стоял с каким-то молодым человеком.

— Галочка, помогите нам. Вот актер Смоктуновский очень хочет пройти на сцену, походить по ней, проверить акустику. Проводите его, пожалуйста!

И она проводила, не зная, кто такой Смоктуновский. И тот ходил по сцене, что-то там бубнил, проверял голос. Потом вернулся и сказал Вивьену: «Нет, к вам я не буду даже пробоваться, потому что здесь большая сцена и я могу потерять свою органику». И пошел в БДТ. А Евгений Алексеевич Лебедев, с которым я играл, рассказывал, как они его уговаривали, потому что на Ленфильме ему было хорошо, и он очень хотел остаться в кино. Именно в кино, в фильме про Сталинград, его увидел Товстоногов и сказал Лебедеву: «Приведите его ко мне!» Лебедев рассказывает: «И мы ему все время говорили: Кеша, великий Товстоногов ждет! А он отвечал: потом, потом и все оттягивал. Наконец, они его чуть ли не силком затащили к Товстоногову.

Договор они с Товстоноговым подписали буквально за пять минут. О чем они говорили, не знаю, но он убедил его моментально. А потом Роза Сирота, которая репетировала со Смоктуновским «Идиота», говорила, что не может справиться с этим капризным артистом. Вступал Евгений Алексеевич Лебедев: «Ну, что там такого? Ну, идиот он, ну, сыграй идиота. У тебя глаза выразительные». А он не хотел. Говорит: «Я идиотов играл, это мне не интересно. Он не идиот, он другой». И он искал. И это почувствовал Товстоногов. Когда все уже хотели избавиться от Смоктуновского, он сказал: «Знаете, давайте я проведу с ним репетицию. Если он, действительно, будет артачиться, мы расстанемся с ним». И это была знаменитая репетиция, когда он перед портретом Настасьи Филипповны требовал увидеть свою судьбу, свою Голгофу. Вот эта рука, эти глаза… Он как будто пытался за что-то ухватиться.

Смоктуновский же потом и Гамлета играл, и другие роли, но сам говорил, что даже на йоту не приблизился в них к тому состоянию, которого достиг в роли князя Мышкина. Много воспоминаний тех, кто видел спектакль вживую, что это чудо было. В сцене, когда он долго-долго шел на встречу с Рогожиным, и у него уже скоро должен был начаться припадок, в зале была мертвая тишина, возникало сильное напряжение. А в какие-то моменты у него что-то не включалось внутри. Как сложна не только наша профессия, но и этот способ существования — довести всего себя до предела.

И еще одна история потрясающая, которую мне рассказал Лев Абрамович Додин, который с ним в то время (это был 1984 год) репетировал Иудушку Головлева. И рассказывал: единственный актер, который приходил вовремя на репетиции со знанием текста, в костюме, это был Смоктуновский. Но у него в то время были какие-то семейные проблемы. И однажды он на пару дней сбежал из дома. Побежал на ту квартиру, служебную, где тогда жили Лев Абрамович и Татьяна Борисовна Шестакова, жена его. И дальше рассказывает Лев Абрамович: «Звонок, открывается дверь. Стоит Иннокентий Михайлович в шлепанцах, в плаще и с продуктовым набором народного артиста СССР: две бутылки водки, сливочное масло, икра красная, балык, консервы. Можно я у вас поживу?» И он дня два жил у них. Они выпивали, закусывали и он рассказывал, в основном, про то, как он был два месяца в плену, как чудом сбежал оттуда.

— Вам приходилось испытывать это ощущение на сцене, когда состояние героя доведено до предела? На что это похоже?

— Я мечтаю устроить встречу с Татьяной Черниговской, которая могла бы в какой-то мере это объяснить. Мне кажется, что это ощущение близко к тому, что человек чувствует в момент клинической смерти. Это такое почти запредельное состояние, когда ты способен не только существовать на сцене, но и контролировать себя со стороны. У меня был этот момент в студенческие годы, я испытал его в той же роли Мити Карамазова. Роль у меня долго-долго у меня не получалось, а назавтра уже премьера. И ты понимаешь, что завтра или пан или пропал. Я прошу мастера, Аркадия Иосифовича Кацмана, чтобы он посмотрел в последний раз одну сцену. «Это бывает, у вас может и завтра не получиться, и на десятом спектакле, может, вообще никогда не получится, — сказал мне Аркадий Иосифович. — Это роль мирового репертуара! Вы — молодой актер, студент. Не надо так расстраиваться!» Я еще больше расстроился. Говорю: «Ну, в последний раз! Пять минут!» Я играл час, они не хотели меня останавливать, потому что в этот момент у меня это случилось. А случилось вот что. Как взрыв внутри. Ты не раздваиваешься, ты… можете считать меня сумасшедшим. У меня было состояние, когда я видел себя сверху, со стороны, я успевал видеть всю площадку, всех партнеров, их дыхание, — все! Я себя контролировал с такой максимальностью! То есть, я был свободен абсолютно, но и контролировал. И сам себе успевал говорить: молодец, смотри, как точно ты здесь сыграл. И это не объяснить, это же в долю секунды происходит. Какие у меня были глаза, а какой у меня был голос. Я сам себя не узнавал. Состояние, когда я куда-то попал, в другого человека. Это я был и как будто не я. И мои партнеры откликнулись. Мы же не забывали, что это игра.

Я играл целый час. Потом меня остановили. Андрей Дмитриевич Андреев, второй режиссер, подбежал, тряс меня за грудки: «Сволочь, сыграй завтра так же!» Но ни завтра, ни потом я уже так не смог. Уже не хватило мне. На репетиции может что-то получиться, но на спектакле надо зафиксировать, понять, откуда это возникло. Повторить невозможно, но приблизиться можно.

Это можно сравнить с полетом во сне. Я часто летаю во сне. Боже, какая свобода: звезды, небо, бесконечность.

— В космосе?

— И в космосе, и низенько над землей. Я помню смешной случай: 1986 год, мы выпускали «Повелителя мух», и меня очень ругал Лев Абрамович, потому что у меня не получалась главная роль, я не хотел ее. Мне казалось, что это такой положительный до ужаса мальчик, мне не интересно. Меня ругали и отчитывали. И ночью вдруг снится, что я в каком-то сне, вода необыкновенно голубая, трава зеленая, сочная, и я парю низенько, и мне хорошо. И вдруг голос Льва Абрамовича: «Вот видите, Петя, вы даже летать не можете! Вы не умеете летать!» Как не умею?! Я набираю скорость, вылетаю в космос на какой-то ракете и вдруг мысль меня поражает: я Бога увижу, а лика его не знаю, какой он? И от этой мысли — бах, бах, как в кино — пленка рвется. Другой сон: каменный колодец, вода, я по грудь стою в этой воде на коленях, двое меня держат за руки крепко, голова не поворачивается. А передо мной, как в сказке — валун, на нем сидит дедушка, белый, как лунь, театральный такой очень дедушка. Брюки закатаны, ловит рыбу. Долго на меня внимания не обращает, а потом смотрит на меня внимательно, а потом этим двоим говорит: рано ему еще сюда, отпустите. Вот весь сон. Где я был, куда залетел?

— Тонкий мир существует?

— Думаю, да. В это мы можем только верить, проверить это нельзя. Иногда веришь, иногда сомневаешься. Как у Достоевского, я — человек эпохи неверия: сегодня верую, завтра не верую. Так оно и продолжается, мне кажется.

— Действительно Лев Абрамович так сильно влияет на артистов?

— Он всегда был требовательным, конечно. Честным. Но с возрастом я понял, что я бы так студентов не учил. Так беспощадно. Но его же не переделать. В 2002 году мы репетировали хорошую пьесу Брайана Фрила «Молли Суини», где я играл доктора-офтальмолога. Мой герой вспоминает свою молодость, то, как они не спали ночами и сколько у них было энергии, и потом заключает: такое безжалостное самосожжение. Лев Абрамович горел при этой фразе. Я думал: да, это про него. Безжалостное самосожжение. Я не из этих людей. Я на многое готов, но так безжалостно самосжигаться мне кажется чем-то неправильным, даже греховным. Все-таки театр должен быть местом радости, радости творчества. Муки — это как про войну. Не забудешь, если пережил. Муки всегда будут, а стремиться надо только к радости. Вот тут я противоречу Льву Абрамовичу, который всегда говорил: страдание, страдание, страдание. Хотя были прекрасные моменты, конечно.

Мы подолгу репетировали, тех же «Бесов» репетировали больше трех лет, «Короля Лира» — два года… Только «Дядю Ваню» сделали за 35 репетиций. Оказывается, можно!

— А «Зимнюю сказку» — за 25! Можете рассказать историю про встречу с самым главным «шекспировским» актером Полом Скофилдом?

— Ну, мы, значит, играем «Зимнюю сказку» в Брайтоне, замечательном городе на берегу Атлантического океана. Однажды приехал актер Александр Добчев, он снимался даже в Голливуде, но роли у него были небольшие, эпизоды. И всегда он появлялся неожиданно за кулисами, падал перед нами на колени и кричал: great russian actors! И все так театрально до невозможности. А мы ему: «Да что ты! Это ты — великий артист». И вдруг он поднимается и говорит: а теперь без шуток, ребята. Вот — великий английский актер Пол Скофилд. Пожалуйста, любите и жалуйте! Стоит красивый мужчина лет 70-ти, стройный, холеный, с молодой красивой женой. Говорит: ребята, спасибо вам большое, я был очень тронут. А поскольку наш знакомый нередко устраивал нам розыгрыши, мы стоим и не верим, что перед нами, действительно, Пол Скофилд. Мне тогда казалось, что Пол Скоффилд был очень давно, может, он умер уже? А этот человек потом со мной заговорил: «Знаете, мне интересно было наблюдать за вами. Я ведь не играл Леонта. Я переиграл почти всего Шекспира, а Леонта мне не довелось играть». А я с недоверием (он-не он) говорю: «А я всю жизнь мечтал играть Шекспира, а сыграл одного короля Леонта». Потом говорю: «А, может, с нами в баре посидите?» ? А он: «Спасибо за приглашение, но мы с женой не здесь живем, нам еще надо 70 миль ехать на машине домой, мы поедем, спасибо». И уходит. Мы — к Добчеву: «Что, правда, Пол Скоффилд?» Он: «Клянусь!» А мы даже не сфотографировались, даже автографа не попросили.

Фрагменты встречи с Петром Семаком в Национальной библиотеке Карелии

— Что самое сложное и самое простое было в работе в театре?

— Перед каждой ролью ты чувствуешь себя беспомощным. Ты не можешь применить опыт, который у тебя есть, к новой роли. Он уже не годится. Я подсматриваю за людьми, когда работаю над ролью. Поэтому люблю, например, ездить в метро. Великий Смоктуновский увидел своего князя Мышкина в метро. Человек ждал электричку и приковывал к себе внимание. Он был весь внутри себя. Потом оказалось, что это был известный человек в городе, он был аутистом. Для роли нужно все-все собрать по крупицам, а к премьере все забыть. Как это сделать — задача актерской профессии.

— Было ли так, что вы выходите на сцену и все забываете буквально?

— Бывало и такое. Великий Щепкин в первый раз вышел на сцену, увидел зрителей и упал в обморок. У меня чаще всего это состояние во сне происходит. Тебя выталкивают на сцену, а ты даже не понимаешь, какой спектакль. И во сне я нашел выход. Во сне я притворяюсь, что у меня сердечный приступ и начинаю уползать за кулисы.

— Какие роли у вас любимые? Есть ли у героев что-то общее?

— Я стараюсь не быть похожим в ролях. Нас и учили не повторяться. Есть прекрасные актеры одной роли, и это неплохо.

— Были у вас отрицательные роли? Легче их играть, чем положительные?

— В «Повелителе мух» я играл Ральфа, очень положительного мальчика. Я мучался ужасно. Положительные малоинтересны. Интересно играть человека, подверженного колебаниям от добра к злу. Когда есть амплитуда. Репетировал тяжело, но играли легко, лет десять, пока у нас не украли декорацию. В тяжелые 1990-е годы у нас украли самолет, часть его была на сцене. Самое трудное в хорошем герое найти плохое, а в плохом — хорошее. Вся система Станиславского на этом построена.

— Вам доводилось выходить на сцену более 200 раз?

— В «Братьях и сестрах» я играл Мишу Пряслина 30 лет. 18-летнего парня. Расскажу смешную историю. Это был уникальный спектакль, мы объездили с ним почти весь мир. Минут по 20 выходили на поклоны. Когда мне через 15 лет стукнуло 40, я сказал, что больше не могу выходить на сцену и говорить: «Мне только через две недели будет 18». Мой педагог Валерий Николаевич Галендеев сказал: «Петя, все хорошо. Я сидел в 13 ряду, и когда вы сказали, что вам через две недели только будет 18, сидящая рядом женщину воскликнула: «Ну да! Мужику все 25!» Он меня успокоил, и я еще 15 лет играл. Эту роль. Вот чудо театра. Бабанова потрясающе играла в 55 лет Джульетту.

— Как вы относитесь к тому, что в драме мужчины играют женщин и наоборот?

— Я нормально к этому отношусь, если это сделано со вкусом. В театре Шекспира мужчины играли женские роли. У меня был такой опыт. С английским режиссером Декланом Донованом мы проводили семинар, пробовали «Царя Эдипа». Когда мы менялись масками с актрисами, это было интересно безумно. Женщины, оказывается, нас воспринимают совершенно не так, как мы сами ощущаем себя.

— Вы занимались озвучанием фильмов?

— Да, я очень много дублировал. В 1980-х годах — это называлось «русское видео» — я дублировал один, больше никого не было. Потом все разрослось в студию. В фильме «Бойцовский клуб» моим голосом говорит Брэд Питт. Дубляж — это не искусство, но у нас была такая творческая атмосфера, был замечательный режиссер Маша Соловцова, которая добивалась точности, делала все интересным. И в другом фильме, когда я Депардье дублировал в фильме «Ватель», нужно было блестящую актерскую игру обогатить своим голосом. Это было в удовольствие. А так… Ну, Бандераса я дублировал в фильме «Однажды в Мексике». Это было менее интересно — он без конца стреляет: там подыши, там покряхти…

— Мешает вам амплуа?

— В кино так бывает. У меня внешность злодея, с чем я не согласен. В кино я положительного героя сыграл только один раз. А так все — бандиты, криминальные типы. Снимался я мало, с кино у меня не сложилось. Вот ирония судьбы — шел в театральный институт, чтобы сниматься в кино, а вышло все наоборот. Все самое интересное в моей жизни случилось в театре.

— Как вы попали в фильм Алексея Балабанова?

— С Балабановым мы познакомились где-то году в 1993-м. В его фильме уже снялась Анжелика Неволина, моя однокурсница. У нее был день рождения, там мы и познакомились. Он показался мне очень странным. Когда мы выпивали и закусывали, говорили, естественно, об искусстве. И вот я говорю: «В театре Товстоногова …» А он мне: «А это кто?» я говорю: «Леша, ты шутишь?». А он: «Нет. Понимаешь, я в Москве учился, в театры не ходил, я больше кино занимаюсь». Мы пересекались, но он не звал меня сниматься в кино. Я просился, а он отвечал, что нет для меня роли. Говорил, что у меня несоответствие внешних и внутренних данных. И вот уже в 2010 году вдруг мне звонят от Балабанова: «Петр Михайлович, мы предлагаем вам роль, большую». Я приезжаю. Разговариваем с Балабановым:

— Петя, понимаешь, у нас денег нету, снимаем, как можем. Тебе можем заплатить только 10 тысяч рублей.

— Да ладно, давай про роль поговорим!

— Это эпизод.

— Как эпизод? Говорили же про роль!

— Ну, мы сократили ее до эпизода.

Сняли мы «Кочегар», это было интересно. Когда я вошел в кадр, Леша мне сказал, чтобы я ничего не играл. В его фильме, кроме одного героя, не было профессиональных актеров — все были с улицы, у всех было криминальное прошлое. Я старался ничего не наигрывать. Балабанов был замечательным.