«Тучи сгущаются и… па-па-па-пам!»

Анна Виленская, теперь уже очень известный лектор-музыковед и композитор, способна объяснить не только, как устроена музыка разных эпох и композиторов и провести параллели между «старым» и «новым», но и рассказать нам, как эта механика превращается в эфир, в то, что мы безотчетно любим, но пока не знаем почему.
В Agriculture club Анна провела двухдневный лекторий — рассказала, как работают баллады The Beatles, в чем особенность композиций «Би-2», объяснила природу аккордов на примере музыки Lady Gaga, Michael Jackson, Аигел, Шостаковича. В студии «Сампо ТВ 360°» мы тоже успели поговорить про интересное: теорию заговора, шифры в музыке, джинглы из классических мелодий, про цвет нот и то, как Пятая симфония Бетховена может быть связана с проблемным желудком, а Прелюдия № 1 (до мажор) Баха — с избавлением от боли.

К слову, очередной приезд Анны Виленской в Петрозаводск запланирован на 4 и 5 декабря.  Заявленные темы: Sting, Меладзе, джаз и оркестровые байки. Музыкальная поддержка — струнный квартет Resonance.

Анна Виленская так здорово рассказывает о музыке, шутит, смеется и поет, что мы решили записать и авторскую (рабочую) версию нашей беседы, которая включает в себя практически весь часовой разговор в студии «Сампо ТВ 360°». Ее можно посмотреть тут.

— Есть такие музыканты или произведения, которые не поддаются вашему анализу?

— Я выбираю темы достаточно выгодные для меня, ту музыку, которую я знаю, люблю и которая во мне эмоционально отзывается. Там я могу вовсю анализировать и потом доказывать главную идею. Есть группы, до которых я пока не могу добраться, потому что не очень их понимаю. Это, например, Rolling Stones и Pink Floyd.

— Интересно, почему Rolling Stones вам не поддается?

— Чтобы получилась лекция про определенную группу, нужно достать какую-то одну обобщающую мысль и сформулировать ее так, чтобы люди ее почувствовали и сохранили, уходя с лекции. А не то, чтобы это было так: «Я послушал набор очень интересных веселых фактов, но сам я про эту группу, увы, рассказать не смогу». Нужно, чтобы что-то важное зацепилось. И вот есть группы, у которых вроде много интересных деталей, вроде, всё прекрасно. Я слушаю, что-то чувствую, но так, чтобы они на какую-то ниточку навязались, не получается. Я думаю, это дело времени. В любом случае, чтобы родились какие-то важные мысли и чувства, нужно послушать музыку этой группы плотно, несколько месяцев. То есть мне нужно в какой-то момент сказать себе: «Вот теперь только «Роллинг Стоунз», Аня. Слушай с утра до вечера и никакого Чайковского». Тогда всё будет в порядке.

Я иногда начинаю тревожиться о том, что не успеваю обо всем подумать. Когда меня на канале просят разобрать еще такую группу, еще такую… И ты: да-да, это хорошая идея! Ну-ка я запущу ее в список хороших идей. А потом думаешь: боже мой, я всё не успею! А потом: чего это я не успею? Это что, страх смерти пришел? Жизнь долгая, я всё успею. В конце концов, даже если делать в год по 10 хороших лекций, то можно охватить достаточно большой пласт культуры за то количество лет, которое, надеюсь, мне отведено пожить. Поэтому, я думаю, всё будет: и Pink Floyd, и Rolling Stones, и Малер, и Шенберг, — всё что угодно.

— И даже Шенберг, которого вы не любите?

— Надо же когда-нибудь к нему подступиться. Я придерживаюсь мнения, что нет плохой музыки. Если ты какую-то музыку не любишь, она тебя бесит, то всё равно что-то такое пробуждает, что тебе прямо неймется. Поэтому в какой-то момент я бы хотела полюбить Шенберга, конечно, но пока не сложилось. Я уже почитала его письма, стала изучать его как личность. Как человек он мне очень нравится. Такой, знаете, чувствительный, очень тонкий, в чем-то как будто внутренне несчастный, всё время на надрыве. Я бы даже сказала, что он романтик. Вот для меня странно, что он не писал музыку какого-нибудь позднего романтизма, потому что он абсолютно иррационален по своей природе как человек и учудил писать такую рациональную музыку из этих серий, ракоходов и всего остального. Почему? Может, это его способ борьбы с иррациональностью, может, его хаос захватывал. Не знаю. Пока разбираюсь.

— Про Моргенштерна вы тоже говорили, что он страдающая личность. Выходит, если человек одинок и страдает — это ему в плюс идет?

— Мне кажется, что человек базово счастливый вряд ли полезет творить искусство и связывать с этим свою жизнь. А страдающий человек искусством начинает себя излечивать. Ему нужно что-то выплеснуть, что-то понять, через других людей тоже. Чтобы все это услышали, и он почувствовал себя не одиноким, а важным и нужным. Что-то такое. Поэтому в действительности художник не должен быть голодным, но я, к сожалению, на данном этапе жизни считаю, что художник должен быть в чем-то несчастным, что-то должно его беспокоить.

— Вы обращаете внимание на рекламные заставки в телевизоре? Как они построены? Нужен композитор, чтобы создать такое созвучие для клиента, чтобы он покупал пюре «Агуша»?

— Это работает не так. Джингл — некое приятное сочетание звуков, короткое, лаконичное, иногда ироничное, очень талантливо сочиненное, которое просто застревает в голове. Больше ничего не нужно. Мне кажется, что, как любая реклама, это работает так: ты запомнил и, даже если тебя все бесит, ты запомнил. Это первый шаг. Второй: ты стал к этому лоялен, то есть тебе еще и привязывают приятную ассоциацию, как с кока-колой (праздник к нам приходит). И ты такой: о’кей, я лоялен к этому бренду, потому что я к нему привык, много раз слышал. И потом третье: из большого ассортимента на полке ты выберешь это, потому что оно покажется тебе знакомым. Тут у тебя в голове джингл всплывет и всё что угодно. Так что нет связи количества продаж со ступенями мажора, которые есть в этой маленькой мелодии. Никакой. Только зацепить, запомниться.

— А рекламщики ловко используют классику для своих целей, правда?

— Мне кажется, они это делают отчасти потому, что эта музыка знакомая, потому что она много где звучала и разошлась на мемы. Еще в детстве я испытывала необычные ощущения от рекламы средства от болей в животе. «Проблемы с желудком?» Тучи сгущаются и — Пятая Бетховена: па-па-па-пам! Это боль в желудке. А потом человек выпил таблетку и звучит: та-та та… — до мажорная прелюдия Баха. И ты такой: ну ничего себе вообще! И то и то ассоциативно работает. Нам понятно, что эта музыка хочет до нас донести. Нам всем рассказали, что Бах — это святое, а Бетховен писал про рок и сложности судьбы. Ну вот. Связанная ассоциация есть, продукт запомним.

— Бетховену не обидно?

— Что может быть обидным для классики? Было бы здорово, если бы ее слушали. Было бы здорово, если бы она помогала людям сегодня. А она помогает. Было бы здорово, если бы она охватила большее количество людей и чтобы все прочувствовали эту помощь и пользу. А так, чтобы Шопена с Бетховеном не путали — да путайте, ради бога, что тут обидного? Им уже всё равно.

— А на заставки к телепередачам обращаете внимание?

— Я не смотрела телевизор лет пять и помню заставки, которые были тогда. Меня всегда веселила заставка к «Слабому звену». Там Бах, токката и фуга ре минор, но почему-то причесанная в ритме. Это было так безвкусно, что даже хорошо. Хорошая мелодия потому что. Из Баха есть пять мелодий, которые все знают. Значит, хорошие, цепляют. Почему бы телевизионщикам их не использовать?

— А кто из исполнителей красиво наследует из классики?

— Была история, как Селин Дион использовала Рахманинова из Второго концерта. Она взяла аккорды и рахманиновскую последовательность, он к этому времени уже умер. Песня All by myself, ее все знают. Родственники Рахманинова всё это обнаружили, написали ей, и она им авторские отчисляет. Совместный хит Рахманинова с Селин Дион получился. Встречала недавно хип-хоп-группу, которая взяла в качестве сэмпла, закольцованного кусочка мелодии, на фоне которого происходит декламация, фрагмент из Шостаковича. И это было прямо классно.  У Шостаковича бывают фрагменты, где он достает какую-то дикую энергию, делает такие жесткие мотивы. И всё это повторяется, и очень убедительно звучит. Так что да, это пригодно. Мне кажется, единственно, в чем классика не пригодна в хип-хопе, это составом инструментом. Оркестр — это немножко не их звучание. Должно быть что-то плотное, сложное, иногда расслабленное… А тут у тебя — валторны, трубы, барабаны.

— После ваших лекций нужно многое переслушивать. Теперь мы знаем про григорианский хорал в Radiohead.

— Radiohead — это вообще как будто один большой григорианский хорал или что-то из эпохи Возрождения. То есть, мне кажется, что классика не работает сейчас как цитаты, на которые мы ее разобрали и будем сейчас ее осовременивать, начитывая сверху рэп. Скорее, это такое образное вдохновение. Вот григорианика — холодная, пустая, текучая, перетекающая, оп — это на лаундж похоже. Эпоха Возрождения — там тональность такая странная, гуляющая и вся музыка такая, с проблесками света, немножко сумасшедшая. Хоп — вдохновились и сделали музыку для компьютерной игры. Классицизм — строгий, правильный, графичный и с восторгом каким-то в третьей четверти формы — оп, ну, сделали цикл или песню. Мне кажется, такие косвенные влияния гораздо более реалистичны. Классика работает как наработанный культурный опыт.

— В Средневековье были же мемы? Можно было их использовать как готовые формы?

— Есть ли мемы в классической музыке? Они есть, и мы до сих пор их используем. Мне даже кажется, что из классической музыки чуть ли не больше мемов сделано, чем из рок-музыки. Тот же самый та-та-та-там. Это обычная подзвучка момента, когда герой напугался. Бах — это  музыка, которая обычно играется в ЗАГСе и на похоронах, поэтому ее используют в этом контексте. Было ли это мемом, когда они это написали, я не знаю. Были ли еще мемы? А, есть же этот «Братец Яков». По-моему, это народная мелодия, которая была очень известна, ну, мем, о’кей. В ХХ веке Малер взял эту мелодию и использовал в своей симфонии, но в минорном виде, очень медленно. И, естественно, это вызывало когнитивный диссонанс, потому что мы привыкли, что это мелодия веселая. То же самое — «Во поле березка стояла». Чем не мем? Для нас сейчас это один из символов России, как все эти ваньки, балалайки, матрешки. А Чайковский использовал «Во поле березка стояла» в симфонии. По-деловому она там звучит. Знал ли он, что люди знают эту мелодию, — конечно! Это же общий культурный код. Мне кажется поэтому, что композиторы всегда этим пользовались — и народные мелодии использовали, и друг друга цитировали, приветики друг другу посылали, и это всё считывалось, это были некие звуковые мемы.

— Ходит легенда, что в нашей консерватории был свой тайный язык, в котором фразы зашифровывали в звуковые сочетания. Вы знаете об этом?

— Это всё очень интересно. Я понятия не имею, почему образуются в студенчестве такие мемы. Я вспомнила, что у нас тоже была мелодия, которая считалась оскорбительной: до-ре-ми-до-ре-до-до-ре-ми-до-ре. Это мелодия, которую ты слышишь в домофоне вот этим писклявым звуком, когда тебя не пускают в подъезд. Почему такая? Я не помню, но все об этом знали.

В принципе зашифровать что-то в музыке довольно сложно. Есть, конечно, буквенное обозначение нот. Букв этих относительно немного: A, B, C, D, E, F, G и H можно туда иногда приплести. И буковку s. Эти буквы — обозначения нот. А — это ля, B — это си бемоль, C — это до… И вот, например, бемоль — это если мы берем буковку и к ней делаем приставку -es. Например, до бемоль — ces. Соль бемоль — ges. Фа бемоль — fes. И таким образом можно что-то зашифровывать. Композиторы некоторые так зашифровывали свои монограммы. У Шостаковича анаграмма DSCH: ре-ми-бемоль-до-си. У Баха — BACH: си-бель-ля-до-си-бекар. Был композитор, который написал сюиту с посланием своей возлюбленной. Но в целом это такая слабо работающая история, потому что эти ноты не факт, что будут сочетаться вместе. Страшно повезло вам, если ваши инициалы сочетаются буквенно в тональности.

— В музыке всегда есть место для легенд. Много, например, историй связано с Beatles. Пол умер, его место занял двойник, и если послушать определенную песню задом наперед, то слышно Paul is dead.

— Я думаю, что это теория заговора. То же самое говорят про Агутина и Варум: если поменять частоту, то из голоса одного получается голос другого!

— А как это получается?

— Я не знаю, у них просто похожие голоса. Может, они столько лет прожили вместе, так друг друга любили, что у них стали похожие голоса. Они разговаривали друг с другом, а связки это запомнили. Не знаю. Все теории заговора строятся на фразе «всё не просто так».

— А мне очень нравится, что всё не просто так.

— А мне-то как нравится! Я вообще бы мечтала, чтобы всё было очень не просто так. Красивая система.

— Эти истории могут пригодиться в лекциях?

— Когда я три года назад начинала читать лекции, то абсолютно не понимала, как это делать. У меня были интуитивные желания сделать здорово, интересно и весело. В ранних лекциях я, по сути, народ развлекаю. Мне казалось, что если портрет Баха обработать в FaceApp и сделать из него мем, то это поможет людям слушать музыку Баха, потому что повысит лояльность. Потом я поняла, что смысл не в том, чтобы развлекать, а нужно давать инструмент. Если ты можешь дать инструмент и при этом быть для него веселым, светлым, чтобы человеку всё это казалось развлечением, — тогда это действительно работает, и это хорошо. В какой-то момент я отошла от мемов из композиторов, смешнявочек, легенд и историй.

Есть у меня лекция «Был ли Моцарт бизнесменом», в которой я рассказываю, как композиторы зарабатывали деньги, потому что это чуть ли не табуированная тема в истории музыки. Кажется, что Моцарт просто писал свои 40 симфоний, а люди — ах! Прекрасно! Ты такой гениальный! Кинем тебе немного денег, чтобы тебе было что поесть. Это было не так. Была индустрия, со своими приколами, она интересно изменялась. Композиторы все были очень разные по своему финансовому положению, и это влияло в том числе на их характер и судьбу.

— Был ли Моцарт бизнесменом?

— Нет, он был транжирой. Он зарабатывал довольно много: получал гонорары с постановок опер, у него были меценаты, он давал уроки. Но он был модным композитором, он должен был быть в тусовке, поэтому и траты у него были большие. Ему нужно было жить в центре, чтобы гости всегда могли к нему заехать, светское общество, все дела, обеды. Чтобы одежда была свежая и нового фасона. И детей было много, и жену свою он обожал — ему приходилось писать много-много музыки.

— И такой трагический был конец…

— Вообще ни о чем прожил. В детстве тебе кажется, что 30 лет — это очень много, хорошо пожил человек. А потом понимаешь, что он не успел еще пожить спокойно. 30 лет — это самый деятельный период. С 20 до 50 ты постоянно работаешь, что-то делаешь для мира, чтобы его улучшить, а потом условно пожинаешь плоды того, что ты уже улучшил. Я представляю себе так. А они, бедные, не успели отдохнуть.

— Меня еще поразила мысль, что музыка, которую писали давно, например, для скрипки, звучала не так, как сейчас.

— У струнных инструментов раньше были жильные струны. Они звучали недостаточно звонко, не так хорошо настраивались, звук тянулся не так долго и заполнял не такое большое пространство. Но он был более теплым. Сейчас есть исполнители, которые воссоздают музыку того времени, — аутентисты. Например, дирижер Саймон Рэттл и его оркестр. Темпы раньше были медленнее и сам строй был ниже. То, что мы называем нотой ля, раньше вполне могло быть соседней нотой сверху — нотой си. И постепенно этот строй повышался. Струны завинчивали в зависимости от помещения, акустики, чтобы было более звонко и далеко. В итоге строй повысился. То есть мы сейчас живем в большем музыкальном напряжении, чем люди три века назад.

— Эта динамика продолжается?

— Нет, изобрели приборы, которые зафиксировали строй одной ноты. Был какой-то консилиум в 1950 году, где закрепили, что ля — 445 герц. Что-то такое. И потом классика стала классикой. Вы замечали, что как только какой-нибудь известный человек умирает, он условно становится более великим? Шопенгауэр что-то такое умное говорил, что ты становишься совершенным в момент смерти. Композиторы-классики все умерли, остались в веках, и люди начинают всё это охранять, устраивать музей. Поэтому нет ощущения, что люди будут что-то менять. Наоборот, будет развиваться тенденция возвращения старого, это интересно.

Я к этому отношусь спорно. Мне кажется, что плохо для классики быть музейной, потому что забывается ее некая утилитарная функция. Вздыхать над тем, каким великим был композитор, который написал эту симфонию, не то же самое, что ее слушать и испытывать сильные эмоции. Как испытывать эмоции, если ты пришел слушать шедевр величайшего композитора? Ты не коллега в этот момент музыкантам, а смиренный потребитель. Ты как в храм пришел. Я не люблю такое. Для меня важно, чтобы не было блока — ощущения, что это какая-то другая музыка, великая. Но это не значит, что ты не можешь выйти на улицу, надеть наушники и начать слушать Шостаковича, если тебе сегодня тяжело с самим собой. Ногами потопал, головой покачал, дирижера из себя поизображал. Я, помню, иду такая по улице и делаю вид, что я — Теодор Курентзис. И становится легче.

— Новации в музыке уже закончились?

— Может быть. Я прихожу в полный восторг от этой мысли. Вряд ли когда Бах писал музыку, он руководствовался мыслью: а не привнести ли мне что-нибудь новое в строение хорала или по-новому сочинить фугу? Тогда были другие критерии хорошего и прекрасного. То же самое в классицизме: хорошо — это идеально, сделал совершенство. В романтизме хорошо — это тонко, точно переданная эмоция, раскрытый герой плюс композитор выразил себя максимально, по-честному. А в ХХ веке что случилось? Все решили, что хорошо значит новое, а старое — плохо. Мне кажется, это путь в никуда. Композиторы давно от этого отказались.

Еще в 1970-е годы композиторы заметили, что за первые две волны авангарда слушателей у них поубавилось — все пошли слушать рок-н-ролл. Тогда стали писать музыку иначе, и наступила эпоха метамодерна, в которую не все верят. Здесь новое перестало быть хорошим, а хорошим стало работающее. Действительно, есть интонации в мелодии, которые работают с давних пор. Мы к ним слишком привыкли — они идеальны в чем-то. Нужно грамотно использовать то, что уже придумали, а новое может быть в форме. Сейчас минимализм овладел миром, музыка не хочет донести мне историю, она просто на несколько часов погружает в определенное состояние. Эпоха метамодерна, как пишет Настасья Хрущева в своей книге «Метамодерн в музыке и вокруг нее», — это эпоха про присвоение, а не про цитирование. Если раньше ты использовал цитату из предыдущей музыки с пиитетом, то сейчас мы присваиваем интонацию — это красиво.

В пример можно привести произведение Владимира Мартынова «Войдите!» Если вы послушаете эту музыку и спросите себя, из какой она эпохи, то она будет из сегодня, из Моцарта, из Баха, есть там Гендель и Чайковский. Все самые сладкие звуки. Ты слушаешь и испытываешь дикое блаженство. Музыка как будто гладит тебя по голове десятью руками, и ты чувствуешь себя в коконе любви и тепла.

А аккорды давно закончились, кстати. Еще к ХХ веку. Джаз немного прибавил новых аккордов. А сейчас точно закончились. Ничего страшного, всё в порядке.

— А какого цвета эта музыка Мартынова?

— Для меня это что-то сладко-текущее из всех теплых цветов, красно-оранжевый, грейпфрутовый.

— Когда вы обнаружили свою способность видеть музыку?

— Когда я пришла в подготовительный класс музыкальной школы, там учителя обнаружили, что у меня абсолютный слух. Все носились с этим как с писаной торбой, потому что считается, что это здорово. Сейчас я нашла применение этой абсолютно бесполезной суперспособности. Например, когда мне нужно было сделать для струнного квартета ноты «Полковнику никто не пишет», я их снимала на слух. Но в целом я могла бы спокойно без нее обойтись, а тогда это было прям здорово. В детстве у меня было ощущение, что нотка «до» не низкая или высокая, а беленькая. Были сразу ассоциации. Почему это возникло, не знаю. К пятому классу у меня точно было ощущение, что ля минор — такое, ми бемоль минор — другое. Все очень цветастое.

— У вас со Скрябиным совпадает звуковая палитра?

— Я не помню, что говорил Скрябин. Когда Римский-Корсаков описывает музыку в цветах, то да, черт, именно так я и чувствую. Ре мажор у меня желтый, соль мажор — зеленый, ля мажор — красный, до мажор — либо белый, либо кирпично-красный в зависимости от контекста. А уж какие споры у музыкантов об этом ведутся на кухне! Встретятся музыканты, выпьют лишнего и дальше: соль мажор — зеленый! Что ты сказал? Ты что! Это красный!

— Кто из современных музыкантов, композиторов самый разноцветный?

— В детстве мне больше нравилась классика — она более цветная, в ней больше аккордов. Из неакадемической музыки сейчас я больше всего слушаю Mujuice, а из академической — Настасью Хрущеву. Что там, что там — аккордов кот наплакал. Соль в другом: Муджус — электронный исполнитель, он создает песни и сам поет их иногда даже полушепотом. Там много звеняшек, звучашек, шуршалочек… У него есть альбом, где много новогодних звуков, — все это создает ощущение даже не цвета, а текстуры для меня. Мне нравится.

— Вы прекрасный лектор. Как вы научились так свободно чувствовать себя с аудиторией?

— Я четыре года преподавала взрослым, не музыкантам, на них я все это дело прощупывала. Я тогда поняла, что взрослые — это дети в теле взрослых, что люди добры, расположены к тебе, у всех есть очень разные блоки, ожидания, и все это быстро убирается любовным ощущением. 15 минут — и всё. На первые лекции приходили на 60% мои ученики. У меня их было много, мне было проще. А потом я с незнакомыми начала общаться так, как со знакомыми. Есть определенные речевые стратегии, которые очень помогают общаться с залом. Я что-то сама интуитивно находила, а в последнее время мне помогает ютуб-канал Альберта Сафина, который делает разборы, как люди ведут себя на сцене.

Самое важное — разрешить себе испытывать эмоции, о которых ты говоришь. Посмотрите, какая очаровательная шутка! Включают «Шутку» Баха, например. И в конце музыковед говорит: «Правда, очаровательно?» Но он не смеялся! Зачем же мне тогда говорить, что это смешно?

Я эмоциональный человек, и есть произведения, слушая которые, я не могу сдержать эмоций. И если я включаю это во время лекций, я стараюсь никуда не уходить и разрешаю себе эмоционировать. Плакать легально.

— Прямо можете заплакать на лекции?

— Могу. Плакала пару раз. Не навзрыд, конечно. Люди приходят затем, чтобы научиться испытывать эмоции или просто начать испытывать эту эмоцию…

— В какую сторону вам хочется развиваться?

— Я относительно недавно вышла из внутренней гонки за достижениями. У меня была огромная проблема — страх 30-летия. Было ощущение, что 30 лет — это много, серьезно, рубеж, что почему-то к 30 годам у людей появляются квартиры, стабильная работа, они радостные. Я думала, что отдохну в 70 лет, а сейчас надо всё успеть. Потом я убрала эту историю про «успеть» и страшно счастлива.

Я хочу сделать некие бессрочные вещи: записать музыку, которую я сама хотела бы слушать. Вообще композиторы редко слушают свою музыку. Хотела бы… У меня скоро будет 100 тысяч подписчиков на канале. Хочу серебряную кнопку на ютубе, радуюсь как ребенок. Лекций будет много. Это стало моей работой. Очень хочу сделать лекции, в которых была бы живая музыка, живое сопровождение, переложить на оркестр музыку, которую я люблю. Струнный квартет в Петрозаводске играл «Полковнику никто не пишет», и я была абсолютно счастлива.

Еще хочется научиться рисовать маслом, изучить иврит, какое-то хобби завести. Устаканить жизнь. У меня нет проблем с идеями, всё нормально.