Имена на обломках

«В один прекрасный день вдруг – телефонный звонок. Звонит Дина Морисовна Шварц, которая была тогда завлитом у Товстоногова, и говорит: «Леночка, вы дома?» – «Дома». «Сейчас вам будет звонить Георгий Александрович». Я онемела. Это всё равно что Булгакову сказали: вам сейчас будет звонить Сталин». О Товстоногове и Смоктуновском, о современном режиссере Юрии Бутусове, о свойствах гения и провокациях разговариваем с Еленой Иосифовной Горфункель, независимым театральным критиком, избегающим «массовой солидарности» и сохраняющим дистанцию в общении с творцами, даже с гениями.

В Петрозаводск Елена Иосифовна приезжала в качестве театрального эксперта по приглашению Театра драмы «Творческая мастерская». В течение недели она смотрела спектакли театра, а потом рассказала актерам о своих впечатлениях. Такая практика помогает артистам посмотреть на себя со стороны, подтвердить для себя состоятельность поисков или скорректировать нюансы представления на сцене.

– Вы – автор книг о Георгии Александровиче Товстоногове и Иннокентии Михайловиче Смоктуновском. Правда, что вы с ними никогда не встречались? С чем это связано?

– С комплексами – я очень стеснялась. Хотя, когда я однажды увидела по телевидению, как Смоктуновский дает автограф на моей книжке, все комплексы пропали. Что касается Товстоногова, то я ведь с ним говорила. Я написала про его спектакль «Смерть Тарелкина» в «Театральную жизнь». Статью сначала приняли, а потом сказали: «Елена Иосифовна, давайте мы уступим место молодым?» Ну, конечно. Я уже тогда была немолодая. Эту статью купил у меня Союз театральных деятелей, и она попала к Товстоногову. И вот в один прекрасный день раздается телефонный звонок. Звонит Дина Морисовна Шварц, которая была тогда завлитом у Товстоногова, и говорит: «Леночка, вы дома?» – «Дома». «Сейчас вам будет звонить Георгий Александрович». Я онемела. Это всё равно что Булгакову сказали: вам сейчас будет звонить товарищ Сталин. И действительно через некоторое время звонит Товстоногов и говорит, что он прочитал статью, большое спасибо. А я: «Нет, это вам спасибо». Тогда он говорит, что его волнует не то, что мне понравился спектакль, а то, что я так глубоко про него написала и прочее, прочее. Такой был разговор. А потом я по делам музея оказалась в «преддверии» БДТ, там, где Дина Морисовна сидела. И вот реально выходит Товстоногов, жмет руку, я ему тоже. Как у любого нормального человека, у меня возник трепет невероятный. И он говорит: «Еще раз спасибо. Над чем вы сейчас работаете?» А я была там вместе с директором Музея театрального искусства Наташей Метелицей. И она ему отвечает, что я написала книгу про Смоктуновского, но книга уже 10 лет лежит в издательстве, ее не издают. «А почему не издают?» Я говорю: «Не знаю, почему».  Наташа Метелица говорит: «Может, потому что автор не очень известный?» Я тут же вставляю, что персонаж-то очень известный. И вот это была реальная встреча с Товстоноговым. Конечно, из современных режиссеров он был для меня почти на первом месте.

А книжку «Режиссура Товстоногова» я написала уже после его смерти. Тут уже не могло быть никаких разговоров о том, чтобы встретиться. Вот такие были встречи и невстречи. Со Смоктуновским, кстати, я имела как бы такой посмертный диалог через его вдову. Когда я готовила книгу «Гений Смоктуновского» (а до этого была книга «Смоктуновский»), то написала ей письмо с просьбой разрешить мне поработать в Бахрушинском музее с архивом Смоктуновского. Она мне ответила, что, господи, кому же как не вам работать там. Я с этим письмом поехала в Москву. Дальше у меня с ней началась переписка. Я спрашиваю: «Расскажите, как вы жили на Суворовском проспекте, что у вас там было, какие удобства-неудобства?» Она мне отвечает очень занятно: «Лена, что вы спрашиваете? Надо писать о том, что он был гением!» Но не могу же я триста страниц писать: гений, гений, гений…

– В чем гений Смоктуновского. Кто для вас гений?

– «Гений» – слово расхожее и когда очень часто его произносишь, оно в масштабе снижается. На самом деле, есть люди, которых мы можем назвать гениями. Смоктуновский, конечно, один из них. В чем его гений, я не знаю. В исключительном, ни на кого не похожем даровании, которое так привлекло в свое время внимание всех людей, всех, кому интересны театр и кино. Мне кажется, что в нем невероятно выразилось время, дух эпохи. Знаете, с чего началось вообще мое увлечение Смоктуновским? Это было еще в школе. Вышел фильм «Девять дней одного года». И там были два современных актера, два героя. Одного играл Баталов, другого, Куликова, играл Смоктуновский. Ну, Баталова я знала – очень хороший актер, симпатичный и талантливый, но, когда я увидела Смоктуновского, это как какой-то удар. Я поняла, что этот человек совершенно новый. Таких людей не было ни в театре, ни в кино. Он был где-то внутри, в этой жизни, но он не кристаллизовался в героя, его не было как типа личности. Потом уже, гораздо позже, я читала впечатления Аллы Демидовой, она про него несколько книжек написала. И вот она говорила о том же самом: именно Куликов был главным ударом, который Смоктуновский произвел на общество. А до этого же был «Идиот»! Я первого «Идиота» не видела – тогда еще маленькая была. А потом начался этот обратный отсчет: я от «Девяти дней» стала смотреть все остальное. Гений – это нечто узнаваемое, я думаю так. Мгновенно узнаваемое как абсолютно современное.

– Смоктуновский ведь мог играть Андрея Рублева у Тарковского. Вам жаль, что это не случилось?

– Нет, мне не жаль. Я сужу по тому, как эту роль сыграл Солоницын, и всё получилось хорошо. У Смоктуновского могли быть непопадания, и было очень много ролей, на которые он не попал, а жаль. Например, он должен был играть Алексея Александровича Каренина, но отказался. Вообще было довольно много фильмов, где его не было. И это хорошо, потому что у него были и неудачи, особенно в последнее десятилетие. Это происходит, когда актер «выпадает из обоймы». Давали какие-то эпизодические роли, и в попытке наверстать упущенное, стать самим собой, он иногда делался манерным, что-то уже не получалось.

– Почему многие актеры с возрастом утрачивают дар?

– Чаще всего, так, выпадают из обоймы. На многих оказало влияние то, что происходило в стране. Например, перестройка смела очень многих. Кто-то стал директором, кто-то – депутатом – Лавров, Басилашвили, Ульянов. И вместе с этим они что-то теряли: почву под собой, свои амплуа, роли, которые для них предназначаются. Недавно у театра Вахтангова открыли памятник трем актерам: Яковлеву, Лановому и Этушу. Когда я об этом узнала, подумала: подождите. Театр Вахтангова – это же Ульянов! А где Михаил Ульянов? Что такое Этуш по сравнению с Ульяновым? Ульянов как раз переживал проблемы жизненные и творческие после перестройки. Но и вне зависимости от политической конъюнктуры, от того, что действительно такие события, очень ударяют по биографии, по сознанию человека, есть просто возраст. Есть какая-то исчерпанность, в конце концов, усталость от профессии. И не всякому выпадает счастье жить до последнего на сцене или экране полной жизнью, получать роли.

– Есть у вас чувство, что нынешняя театральная эпоха проигрывает предыдущей, связанной с именами Товстоногова и Эфроса?

– Вы знаете, у меня такое чувство есть. Но ведь я не могу считать себя в этом смысле человеком объективным, потому что мое время – это ХХ век, это Товстоногов, Эфрос, Любимов, Смоктуновский, актер Олег Борисов, которого я совершенно обожаю, гениальный актер. Вот это мое время. Сейчас это смешно, конечно, говорить при росте в 163 сантиметра, я смотрю на них, на сегодняшнее время, немножко свысока. Я-то знаю, как это бывает! Такого опытного зрителя, как я, трудно обмануть, трудно убедить, что сейчас – лучшее. Или лучшее по отношению к тому, что было. Меня, думаю, не проведешь, хотя есть какие-то персоны, безусловно для меня убедительные и оправдывающие ту ужасную пустоту, которая возникла после смерти Товстоногова, Эфроса и, наконец, Любимова. Пустота абсолютная была. Развалины и пустота.

– И кто эти люди?

– Для меня такой персоной является Юрий Бутусов. Конечно, это самый талантливый, самый серьезный, глубокий, самый театральный режиссер современности за последние годы. Я его знаю с 1996 года, видела все его спектакли, кроме его постановок в Корее и в Копенгагене (датский спектакль «Сирано де Бержерак» смотрела в записи). Я езжу в Москву специально на все его премьеры, видела все питерские постановки, так что крепко знаю этого человека. С моей точки зрения, ему нет равных сейчас.

– Знаю, что вы написали о нем книгу. Она состоит из рецензий?

– Я в конце добавила мои рецензии и документы, связанные с тем скандалом, который разразился в Театре Ленсовета, когда он оттуда ушел в 2018 году (это был спешный и очень обидный уход), но основная книга посвящена не этому. У нее есть подзаголовок «Юрий Бутусов. Балаган на развалинах». Концепция такая: на развалинах старого театра страны, погибшей империи, он строит именно балаган. Отсюда многие черты его театра, ориентированность на цирк, на балаган, на уличный театр, на дно. Любимые его персонажи ходят в отрепьях. Никаких дворцов нигде нет: ни в «Короле Лире», ни в «Гамлете». Ничего этого нет, а есть только сплошной непрерывный балаган. Он эстетизируется, что очень интересно. Если он начинал с чисто балагана, то потом он переходит к балагану, который ни один зритель не может обойти, не воскликнув: боже, как это красиво! Это своеобразная красота, но она красота и есть.

Потом вдруг он начал одевать актеров. Один из обязательных атрибутов всех его спектаклей – переодевания, костюмы. Причем, какие! Я впервые за многие десятилетия своей зрительского опыта поняла, насколько значим костюм. Теперь я совершенно по-другому смотрю на то, как одевают актеров. Особенно ему нравится одевать актрис. Какая-нибудь леди Макбет за спектакль надевает не менее 10-15 разных нарядов. И тоже какой-то в этом есть блеск, иногда граничащий с нищетой, потому что и наряды могут быть странные – какие-то рубашки, уличные секонд-хендовские пальто… Мне кажется, это актерам очень помогает. Они чувствуют себя в каждой сцене по-новому. Вот король Лир в коротких штанах с помочами. И как он на наших глазах начинает снимать эти домашние штаны, и какая-то шапчонка у него на голове. Потрясающая роль, очень интересная, совершенно неожиданная. Король Лир – наивный как клоун-простак, потом что-то с ним происходит по ходу действия. Он вдруг, действительно, выпучив глаза, говорит: боже мой, да оказывается, что человек – это двуногое животное и ничего более. Раньше он думал, что король – это карта, на которой он лежит довольный, как дурачок. А потом оказывается: нет, ничего подобного. Он просто человек — такой же, как все.

– Юрий Бутусов ведь еще и сам иногда выходит на сцену в своих спектаклях!

– Ну, Бутусов, конечно, чувствует театр как общую тусовку, игру. Это и его содружество со своими актерами и спектакли, которые, видимо, делаются на базе этюдов и «приносов», но ему важно, чтобы его режиссерское высказывание передавалось только через актеров. Ему очень важно, чтобы он сам был выразителем собственной эстетики. Вот поэтому он выходит на сцену. Первым спектаклем, где он играл, была «Чайка». Там был Треплев – Трибунцев, между прочим. И плюс к этому сам Бутусов тоже играл Треплева с этими своими усами, сжигал свой театр. Он просто рвал картины, где был нарисован театр, в котором играли его пьесу. И тут он действительно отождествлял себя с Треплевым. Хотя на самом деле, такого непонимания его, как у Треплева, у Бутусова не было. С первого его спектакля, беккетовского «В ожидании Годо», он был очень принят. И все время восходил, восходил и восходит до сих пор. Публика всегда была к нему внимательна. Благодаря ему в театре Ленсовета вообще возникла новая публика. Не та, которая ходила на Боярского, а совершенно другая. Недавно я посмотрела спектакль… что-то там называлось… «смешные какие-то». Я ходила со своей родственницей из провинции. Ну, что я могу ей показать в театре Ленсовета? Конечно, Боярского! И я повела. Посмотрела и думаю: боже мой. А публика кричит и аплодирует. Совершенно не та публика, которая пойдет в тот же театр Ленсовета на спектакли Бутусова.

– Если в финале спектакля восторженная публика встает и аплодирует артистам, а вам не понравилось, что вы делаете?

– Очень просто: я старая, я могу не вставать, поэтому сижу себе нормально. Через некоторое время образуется проход, куда я могу уйти, и я ухожу. Даже, когда мне нравится очень сильно, я не люблю вставать. В этом есть что-то… какой-то инстинкт толпы. Он встал, другой встает, все встают – дружно встали. И даже аплодисменты, мне кажется, тоже возникают из чувства глупой массовой солидарности. Будем все аплодировать! Кто кричит браво, я понимаю. Это тот, кому нужно кричать браво, а остальные повинуются. Но посмотри на них, когда они выходят и берут пальто, остается у них какое-то вдохновение что ли? Вдохновение, вызванное спектаклем? Чаще всего, нет. Редко на кого театр действует так, чтобы он об этом думал. Или говорил и возвращался.

– А с Бутусовым-то вы общались?

– В 1996 году, когда я возглавляла фестиваль «Рождественский парад», ему вручили премию за спектакль «В ожидании Годо». Это было первое наше знакомство. Потом мы встретились в Москве в «Школе драматического искусства», смотрели спектакль «Кориолан». Я помню, что спектакль был очень длинный – пять актов. И к пятому акту мы остались с Бутусовым чуть ли не вдвоем. Мы с ним даже поговорили. Я написала очередную рецензию на его спектакль по Брехту «Человек равен человеку». И там я ставила такой вопрос гипотетический: видел ли Бутусов спектакль Любимова «Добрый человек из Сезуана»? Он тогда мне сказал, что не видел. Да, у меня еще есть подозрение, что когда в конце 1990-х, после этого фестиваля «Рождественский парад», мне домой принесли огромный букет роз, отправителем был, возможно, Бутусов. И еще однажды я написала ему большое письмо, когда возник этот скандал, связанный с его уходом из Ленсовета. Отправила по электронной почте. Он мне ответил, что театр Ленсовета в подчинении не федеральном, а в местном, локальном, и все вопросы решаются на уровне города. И город решил – нет, поэтому он не будет возвращаться. Вот это все мои непосредственные с ним контакты.

– Это ваша позиция такая – не приближаться к творцам?

– Да, это моя позиция. Она вызвана не только комплексами. Знаете, еще чем… Не знаю, как правильно назвать. Не хочется себя как бы прикреплять к кому-то, к какой-то персоне. Хочется оставаться человеком, насколько это возможно, независимым. Может, это и неправильно. Может, необходимо быть более активным в таких случаях общения. Но не так уж много знаменитых людей, с которыми я была знакома, единицы. Меня это совершенно не угнетает. Мне вполне достаточно общения через рампу, через музыку, через живопись. Всего этого вполне хватает.

– Ваш коллега Вадим Максимов считает вас театральным провокатором. Почему?

– Из чего он сделал такое заключение, я не знаю. Может, со стороны виднее. Но я не могу сейчас вспомнить ни одного примера такой провокации. Что он имеет в виду? Приеду, спрошу его. Я для провокации слишком робкий человек, у меня энергии на нее не хватит.

– У вас нет усталости от театра? За какими впечатлениями вы туда идете?

– Я уже не часто хожу в театр. Нет, уже сейчас я выбираю. Хожу в театр только тогда, когда что-нибудь интересное, когда я хочу кого-нибудь увидеть в спектакле. Видела «Академию смеха» в театре Ленсовета – мне очень понравилось. Несколько лет назад я видела – незабываемое впечатление – «Губернатора» Могучего. Ну, а так, когда ты без конца ездишь либо туда на Бутусова, либо сюда ходишь на Бутусова, у тебя времени, в общем-то, не остается на пустяки. На пустяки я не хожу, стараюсь не ходить. Уже многое не интересно. Это как у актеров, наверное. Возникает что-то вроде отвращения к театру. Они выходят на сцену, а ты понимаешь, что они притворяются. А ты притворяешься, что смотришь с интересом. Очень редко бывает, что ты забываешь о себе как о зрителе, о своей многолетней миссии профессиональной, а увлекаешься и смотришь непосредственно на то, что есть. Может, это человек так устроен? Если у него иссякает способность любить, отдаваться чему-либо, он устает.