38 ½

29 сентября Сергей Летов дал сольный концерт в клубе «Убежище № 1» в Петрозаводске. Интервью с музыкантом было записано в студии «Сампо ТВ 360°» примерно за полчаса до саундчека перед выступлением. За 38 с половиной минут Сергей Летов смог представить краткий курс истории академической музыки, рассказать о системах конфликта поэта и общества в разные эпохи и дать картину современной жизни в искусстве. Кроме того, мы узнали о том, как Сергей Курехин провоцировал Летова прыгать с саксофоном через планку на секретных Олимпийских играх и о том, как музыканта приглашали стать участником кладбищенской музыкальной команды.

— Композитор Джон Кейдж в 1952 году написал сочинение 4′33″, во время исполнения которого не издается ни звука. Сейчас такое возможно?

— Я думаю, возможно. Все зависит от контекста, от того, что ситуация требует от художника или музыканта. Если ты играешь в баре, например, с названием Depeche Mode, где звучит с утра до ночи музыка группы Depeche Mode, то у тебя немножко другая художественная задача. За барной стойкой продолжается распитие разной крепости напитков, люди разговаривают, с девушками знакомятся. Наверное, исполнять «4 минуты 33 секунды» будет в этом баре не совсем правильным решением. Произведение просто не заметят, что невозможно для деконструкции Джона Кейджа, который, по сути, ведь не художник. Это инженер, который увидел, что академическая европейская музыка сплошь состоит из условностей и чудовищных пережитков прошлого. Для человека, жившего на Диком Западе, в Америке, все эти условности кажутся отжившими и нелепыми. И достижения Джона Кейджа связаны с доведением до абсурда той условной академической европейской музыки, которая существовала в середине ХХ века. Он деконструктор, разрушитель. У Джона Кейджа очень интересно читать ремарки, сами его сочинения, но слушать его не очень интересно. Ему поклоняются люди, которые хотят что-то разрушить, сломать, поломать, выскочить из традиции, системы. Если традиция чужда, надо ее отринуть — вот ситуация Джона Кейджа.

— Вы были участником группы «Поп-механика» Сергея Курехина. Он тоже мог позволить себе быть деконструктором?

— Ситуация Сергея Курехина была иной. В 1980-е годы советская художественная жизнь совершила практически полный оборот — Советский Союз заканчивался. Ощущение близящегося конца еще не осознавалось советскими людьми, им казалось, что будет новый виток, что мы подошли к какой-то точке и начнется что-то другое. Но этот карточный домик распался. Задача Курехина заключалась в постмодернистском глумлении над условностями позднесоветской системы. Это, по сути, концерт 10 ноября ко Дню милиции, в котором перепутаны коды. Песня «Партия — наш рулевой», которую исполнял Георг Отс, звучит не в том порядке, с матросским танцем «Яблочко» и шутками каких-нибудь юмористов. Всё нарушено. И в этом нарушении содержится иронический взгляд с небольшим чувством превосходства, но достаточно веселый и беззлобный. Вот это — «Поп-механика», карнавал расставания с иллюзиями большого стиля, который уже не воспринимается как что-то родное, а воспринимается как нечто уходящее в прошлое. Есть параллели между Кейджем и Курехиным, но они находились в разных ситуациях. У Кейджа были иллюзии, напоминающие движения современных экологистов, он грибы собирал, увлекался модным дзен-буддизмом, а сейчас девушки фотографируются в полуголом виде и дзен-буддистские цитаты посылают в «Инстаграм». Та или иная степень модной элитарности преходяща.

— На одном из выступлений «Поп-механики» Сергей Курехин решил, что музыканты должны не только играть музыку, но и прыгать в высоту. Вы решились бы прыгать с саксофоном?

— Я ужасно боялся. Дело в том, что Курехин мне сказал, что это секретные Олимпийские игры, надо прыгать. У меня был альт-саксофон, было жалко его. Дело в том, что Курехин умудрился внушить мне, что обязательно надо прыгать. Другие-то музыканты прыгали! Например, братья Сологубы. Точно знаю, что Витя Сологуб прыгал в высоту, падал на мат. Если бы я так прыгал с саксофоном, от него бы ничего не осталось. Курехину важно было не то, прыгну я или нет, а важно было создать во мне ощущение страха. Разрушить во мне концертную ситуацию: вот человек выходит на сцену, играет и, довольный, уходит со сцены. Курехину важнее было поставить человека в сложное положение и посмотреть, что он будет делать в крайне дискомфортном тревожном состоянии. Вообще «Поп-механика» в значительной степени — это психическое испытание. И не всегда только для публики, но зачастую и для артистов. И таких историй было немало. Например, мы выступали в одном из концертов, где была укротительница удавов, и она была беременна, на 6-м или 7-м месяце, а удав весил 80 кг. И она говорила, вот сейчас рожу на сцене — будет вам. У этих удавов, помню, пластырем медицинским были завязаны пасти, чтобы они никого из нас не погрызли. «Поп-механика» — это была некая борьба со смыслом, здравым смыслом, психическим здоровьем и вообще комфортным состоянием человека.

— Что-нибудь новаторское сейчас происходит в музыке?

— Сейчас для существенного круга музыкантов, которым тесновато в рамках поп-культуры, наступили нелегкие времена. С 1950-х и до второй половины 80-х годов было время модернизма. Были прямые аналогии между изобретательством, миром науки и движением в мир искусства. Можно было говорить об авангарде. Эта модель не работает в нашем случае, потому что современное общество никуда не идет, оно топчется на месте. Может ли у него быть авангард? Топтание на месте или бессмысленный бег по кругу. Поэтому, наверное, сейчас и фигуры вроде Курехина или Джона Кейджа были бы неуместны. Во всяком случае, не вызывали бы того ажиотажа и энтузиазма, как 30-40 лет назад.

После 1985 года фри-джазовые музыканты в США уже не воспринимаются как авангард джаза. Их перестают приглашать на джазовые фестивали. Они уже в подполье, уже это музыка не для всех. Как говорят женщины, кино на любителя. Властителям дум уже понятно, что это никакой не авангард, за которым будут пристраиваться окружающие. Началось движение в сторону слушателя, что ли. Уже артисты никуда никого не ведут. У них отсутствуют принципиально новые идеи, которые они могут навязать обществу как значимые. Через 10 лет это произошло и в Европе. Во второй половине 1990-х музыканты-новаторы начинают заменяться на этнических музыкантов. Можно перетасовать колоду карт, и у нас будет одновременно и сибирский шаман, и африканский барабанщик, индонезийский гамелан и какой-нибудь аккордеонист с Корсики. Они найдут общий язык и позабавят на какой-то момент публику. Вот в чем разница. Если раньше это революционная борьба была, то теперь это — позабавить публику.

Многие музыканты хотят, чтобы все это вернулось, чтобы можно было бы заниматься своими художественными экспериментами. И чтобы общество продолжало оплачивать это, как в 1950-70-х годах. Чтобы о них писали в газетах, показывали по ТВ, и они были в центре устремлений общества. Но, к сожалению, время прошло. Общество никуда не стремится. Вряд ли повышение благосостояния и уменьшение платы за квартиру могут стать какой-то гигантской целью, ради которой нужно чем-то жертвовать. Интересы стали частными, все приземлилось, уменьшилось. И мы возвращаемся из глобальной эпохи романтизма в эпоху ремесленничества.

— Что это значит?

— У романтиков существовало представление о том, что есть поэт, а есть чернь. Поэт — пророк, общество не может его понять, только после его смерти люди осознают, с каким гением они дышали одним воздухом и жили в одной стране. Вот это романтическая концепция. А есть другая концепция, где композитор — это ремесленник. У него 21 ребенок, детей нужно содержать, поэтому нужно писать кантаты, репетировать с хором и оркестром и представлять их каждую неделю. И при этом еще что-то писать, заниматься с учениками. Это история Иоганна Себастьяна Баха, композитора-ремесленника. А XIX век — это уже другой конфликт. Поэт стоит выше черни, ему всё можно. Ему можно иметь четырех детей, которые нарожала ему жена дирижера, и своего коммивояжера, который представляет его оперы. Это история Рихарда Вагнера. Ему можно занимать деньги и не отдавать их, давать ложные советы королям. Всё равно он великая личность, а публику он презирает.

Сейчас мы, мне кажется, возвращаемся в ту позу ремесленника, которая была в предромантическую эпоху, когда композитор был слугой, одевался в ливрею, музыканты одевались во фраки, это одежда слуг. Мы возвращаемся в эпоху, когда музыкант — это человек из сферы обслуживания: олигархи заказывают, он создает. Или, допустим, дружит с министром чего-то и тот может заказать ему что-нибудь полезное. Или про уменьшение выбросов диоксида углерода в атмосферу. Или какую-нибудь оперу, которая прославляла бы отказ от одноразовой пластиковой посуды или говорила бы о повышение толерантности. Например, музыкальное сочинение, в котором отражались бы идеи основных миграционных потоков (ислама, буддизма). На это можно получить неплохой общественный заказ.

— О чем бы сейчас писал, например, Виктор Цой?

— Я не знаю, что было бы с человеком, если бы. Все случилось именно так. В современном обществе  человек сильно зависит от государства, от институций. Есть такое представление, что музыкальное искусство делится на три больших сегмента: классическая музыка, поп-музыка и саунд-арт. По принципу, где живет музыка и чем кормится музыкант. Академическая музыка где живет? В консерваториях. Кто кормит? Министерство культуры. Зависит ли оно от слушателя? Нет. Главное, поддерживать людей, которые там кормятся, в определенных рамках и не пускать посторонних. Второй сегмент — широко понимаемая поп-музыка. Это музыка, которая зависит от слушателя. Слушатель платит деньги, и это является для музыканта основным источником его дохода. Сюда же попадают рок и джаз, потому что они получают в современном обществе доходы от проданных билетов и пластинок. Здесь могут быть и радикальные авангардисты, которые тоже не находятся у того корытца, в котором чиновники переправляют им средства. И третий вид — саунд-арт. Он живет в картинных галереях. Там музыкантов снабжает мир искусства. Это особый вид художества, в котором важна не форма, а фактура. Многим саунд-арт мог бы показаться авангардным видом творчества, но он не является таким на самом деле. Это просто заполнение определенной ниши.

— Часто ли вам приходилось испытывать катарсис на концертах?

— Связано ли состояние музыканта на сцене, его переживание, с качеством музыки, которую он создает? Не сказал бы, что между этими двумя сторонами реальности существует связь. В нашем обществе, где рефлексия по поводу искусства и музыки очень ограничена у рядового слушателя, я поясню: большинство считают, что тот, кто поет песню, ее и сочинил.

Проблема в том, что русская культура во многом логоцентрична. Наиболее важным в культуре является слово. Будет это слово произнесенным или спетым — не так, собственно, и важно. И человек часто не различает авторов. Если слово пропето, неважно в каком качестве, то оно может превратиться во что-то очень важное и восприниматься как музыка, даже если музыкальных достоинств особо нет. Я не сказал бы, что русская культура специальная. Мы просто являемся наследники античной культуры, в которой тоже логос был во главе всего. Исторически, когда представляли трагедии Софокла, Еврипида и Эсхила, актеры ничего не декламировали. Они пели и танцевали. Древнегреческая трагедия — это мюзикл того времени. И важная деталь: трагедию смотрело все население города. Это был не элитарный жанр, для умных, всё свободное население вмещалось. Какое искусство сейчас смотрело бы абсолютное большинство народа? Это концерт ко Дню милиции. Там есть всё. И матросский танец «Яблочко», и выступление артистов и певцов. Уже потом в среде европейских аристократов родилось представление о музыке как особом жанре искусства. Развилось оно в определенном смысле под влиянием церкви. В церковной музыке текст ничего не значил, он был один и тот же все время, да еще на латыни, непонятном языке. Постепенно его значимость исчезла. И в результате возник отдельный жанр музыки для высоколобых любителей, для аристократов. Это ситуация академической музыки в XVII- XVIII веках. В оперу XVII века ходили не все. И симфонию слушало не все население городов, а, может, одна десятая процента.

И у нас сейчас происходит некая подмена. Когда я говорю о музыке, то представляю музыку как некий специфический музыкальный жанр, а когда мне задает журналист вопрос о музыке, то он представляет, что на расстроенных гитарках на трех аккордиках поют какие-то песенки с матюгами. И вот меня спрашивают, какое на меня влияние оказал такой-то музыкант, который, конечно, нот не знал. Зачем ему ноты? В его музыке отсутствует то, что я вообще называю музыкой. Вообще. У него музыка — это какое-то вспомогательное средство, чтобы текст донести. Так же, как рапсоды, сказители былин, они тоже пели на трех нотах, которые никто не записывал, потому что ценности никакой в них не было. До нас дошли тексты Софокла, Еврипида и Эсхила, а музыка не дошла. Она нужна была для плебса, для исполнения, но не обладала художественной важной ценностью. Так и сейчас, когда меня спрашивают, какое на вас влияние оказал вот такой-то выдающийся рок-певец, я говорю: какое он мог оказать на меня влияние? Только если в плане самопродвижения. Как позиционировать себя, как отказываться давать интервью и ходить на телевидение и этим создавать имидж нонконформиста, презирающего СМИ.

— Удалось ли вам осуществить идею «медленного похоронного диксиленда»?

— К счастью, нет. Это было на самой заре моей творческой жизни. Я только начинал заниматься музыкой и играл на саксофоне очень много. Очевидно, музыка производила большое впечатление на моих соседей в рабочем поселке, в котором я жил, в Подмосковье. Они кидали мне камни в окно, били палкой в стену. У них никто не играл ни на каких инструментах, а тут какой-то человек с длинными волосами и бородой играет на саксофоне — это их страшно раздражало. Неподалеку от моего дома располагалось кладбище. И вот однажды пришли ко мне местные музыканты кладбищенские: «Слушай, мы хотим пригласить тебя у нас играть в похоронной команде». Меня эта идея, конечно, позабавила, но жена сказала: «Ни в коем случае». Потом я рассказал об этом ленинградскому музыкальному философу Ефиму Семеновичу Барбану, и он сказал: «Это очень интересная идея. Вот представь, что они отрепетируют «Когда святые маршируют» в темпе, медленнее в четыре раза, а ты будешь идти в процессии и играть фриджазовое соло. Получится интересный концептуальный проект». К сожалению, этого не произошло. Это из наших разговоров о Джоне Кейдже. У Кейджа много интересных задумок, но их реализация не обязательна.