«Всё по полочкам»

Видео «Персоны» с Еленой Сапегиной записывалось к 13 января, к актерскому Новому году. В этот вечер артисты провожают старый год, готовят капустники, вспоминают театральные анекдоты и выдыхают после «ёлок». В этом году пандемия изменила все планы, поэтому байки и мистические истории были рассказаны нам в студии «Сампо 360°». На «Республике» можно не только посмотреть эту передачу, но и прочитать полное интервью с актрисой.

— Веришь, что с 1 января начинается немного другая жизнь?

— Верю!

— Для артистов тоже?

— Вообще, для артиста чаще всего Новый год не праздник. Мы считаем сезонами, а сезон оканчивается летом. И до лета ты бежишь, бежишь, потом вдруг резко останавливаешься и начинаешь думать, что с тобой произошло, как прошел год, что было правильно, а что неправильно. А до этого просто не было времени подумать об этом. А тут, как сказал Полунин, ноги в воду: можно остановиться и подумать, что надо поменять в жизни, правильно ли ты идешь. В этом году всё поменялось, конечно. Впервые за много лет конец декабря я провела не на сцене.

— Такую ревизию прошедшего за год обычно делают люди, которым свойственен системный подход к жизни. Ты к ним принадлежишь?

— Вообще, да. Для артистов это почти неприемлемо, но я в жизни всё продумываю. Когда что-то идет не по правилам, меня это ломает, переворачивает с ног на голову. Хотя это, возможно, неправильно и жить надо как-то проще. Но у меня всё по полочкам.

Я поступила в Казанское театральное училище в 15 лет. Уже тогда я считала, что мое главное качество — ответственность. Откуда у меня это взялось, не знаю. Но я была старостой в классе, старостой в театральном училище. Потом поступила в ГИТИС, и тоже там была старостой. Я не знаю, кто меня приучил, честное слово, но я всегда должна была быть ответственной за всех. При этом на моем рабочем столе всегда был бардак, и я была единственным человеком, кто смог бы что-то найти в моей комнате. Думаю, если бы я родилась в 1920-х годах, я была бы Искрой.

— Тогда можно понять, почему именно тебя выбрали директором Дома актера.

— Я не собиралась руководить Домом актера совершенно, меня практически поставили перед фактом. Георгий Николаев (артист театра «Творческая мастерская» и бывший директор Дома актера — прим. авт.) хорошо делал свое дело, понимал, чего он хочет. Но он неожиданно уехал, мы вели переговоры с другим претендентом, я его уговаривала, но он отказался. В тот момент меня и назначили.

Я действительно привыкла всё делать хорошо и доводить дела до конца. Поэтому, если у меня что-то идет не так, как я хочу, я нервничаю. Я должна сделать хорошо, иначе зачем браться? И сейчас, когда я что-то не успеваю, мне это не нравится. Мне кажется, что люди могут сказать: что это такое? Давайте возьмем на это место человека, который всё успевает.

— А когда ты выбирала профессию, тоже всё рассчитывала?

— Мне было десять лет. Наверное, тогда я уже всё рассчитала, взвесила и больше ничем не хотела заниматься вообще в жизни. И, собственно говоря, до сих пор не хочу. Так странно складываются обстоятельства, что каждый раз мне приходится доказывать, что я имею право быть актрисой. Обычно актер выходит на сцену и потом получает за это зарплату. У нас (в Негосударственном авторском театре Ad Liberum — прим. авт.) немного иная ситуация. Каждый раз нужно говорить публике: вот он я, видите? Я имею право! Зато любовь не уходит, когда всё через тернии.

— Насколько важна идея свободы в концепции авторского театра? Знаю, что театр очень рискует, переходя на самоокупаемость. Свобода стоит того? Поменялась ли со временем идеология театра Ad Liberum?

— Всё сложно. С другой стороны, всё правильно. Когда-то, 10 лет назад, идею создания театра можно было считать романтической на 100%. Я, честно говоря, даже не очень верила, что всё получится. Не скажу, что у нас не было выбора. Если бы мы не были так влюблены друг в друга и не были бы командой, конечно, проще было бы уехать. Нас в принципе здесь ничего не держало. Мы же все приезжие: из Екатеринбурга, Новосибирска, из Молдавии, я из Казани. Но, во-первых, мы не хотели оставлять «стариков», они остались бы вообще ни с чем. Валерий Григорьевич Израэльсон, когда ставил «Территорию памяти», в программке написал Володе Весскому, нашему директору: «Если бы не ты, я бы сдох». И, честно говоря, этим всё сказано. Поводов всё бросить и уйти, конечно, было много. Один был очень серьезным. Что бы ты ни делал, то всё равно ты всегда без денег и всем должен. Ты всё делаешь хорошо, стараешься, а по факту получается, что отдачи нет. Нас же с детства учили: сделал — получи, сделал — получи. А тут ты сделал — и ничего в ответ. И никто тебе не скажет: «Лена — молодец!» Никто не подарит цветы, потому что это другая история. И ты выходишь на сцену и всё равно у тебя взгляд в зал — сколько там человек? Потому что, если мало, ты не заплатишь аренду. Артист не должен вообще об этом думать об административных делах. Особенно перед спектаклем.

Момент свободы — это тоже большой вопрос, потому что мы зависим от зрителя. И если зрителю не хочется ходить на «В ожидании Годо», мы не можем его играть. Не хочет ходить на «Мамашу Кураж», мы не можем его играть. Люди хотят что-нибудь повеселее. И это нас стало убивать. Потому что ради чего тогда всё это? Играть дешевые комедии ради того, чтобы иметь деньги на то, чтобы опять играть не то, что ты хочешь? Это какой-то замкнутый круг. Нас немного спасла площадка Дома актера. Да, маленькое количество людей в зале, но ты так сильно не зависишь от зрителей. И к нам пошел другой зритель, это было приятно.

Один человек мне однажды сказал: «Свободный театр — это хорошо. Но нужно помнить, что у Станиславского была своя фабрика». Маленького нефтяного заводика нам явно не хватает для полного счастья.

— Можешь рассказать какие-нибудь веселые театральные истории из жизни?

— Помню, как Володя Весский и Саша Картушин, отыграв все новогодние праздники, пригласили по объявлению Деда Мороза со Снегурочкой: «Веселите нас!».И всю программу для трехлеток у елочки они пропели и проплясали. Видимо, надо было выдохнуть таким образом.

Последние 10 лет мы проводили новогодние праздники в ДК «Машиностроителей». Один раз на «Снежной королеве» там выключили свет, когда зал был полон детей. И мы 40 минут в тишине и в темноте со сцены играли с детьми. Мы, конечно, без голосов остались. Потом мы пели, играли, веселились у ёлки. «Если весело живется, делай так! — и не показывали, а говорили: — Ручки наверх подняли! Молодцы!». 600 человек детей, а мы без микрофонов!

Еще у нас была там своеобразная девушка-осветитель, которая могла свет включить, когда хочет, по настроению. На «Царевне-лягушке» по плану маленькая кукла лягушки на сцене превращалась в царевну — Айну (Мустафину). На это было примерно три секунды во время затемнения. И этих трех секунд у нее никогда не было. Раз — и всё! Или: ра-а-а-з — и всё! И она должна была сделать невероятное: за доли секунды прыгнуть туда — и уже быть красивой.

Однажды мы были на гастролях, играли спектакль «Ищу человека». У нас там был такой пандус, по которому все спускались. Когда шла сцена сна, все герои начинают двигаться в рапиде, медленно, они радуются друг за друга, дарят какие-то подарки. Потом наверху должен появиться Кот, медленно спуститься по этому пандусу, мы все его оцениваем, смотрим на него, зритель тоже. Кот дарит собаке цветы, и все счастливы. И вот появляется Кот, а пандус неправильно поставили, и он, как Миронов в «Бриллиантовой руке», просто делает шаг — и бдыщ! И всё вот это медленное вдруг превращается совсем в другую историю лежачего Кота. Очень громко и очень быстро он упал, просто сразу исчез. А потом медленно встал и всё делал, как надо. Артисты выкрутятся.

Был в 2006 году такой спектакль «Сон в летнюю ночь», всего шесть раз прошел — жалко. Мы с Айной, моей коллегой и подругой, играли там Елену и Гермию. И — благо это было на репетиции — Айна вдруг вместо фразы: «С утра, где, лежа меж цветами, делились мы девичьими мечтами» говорит: «С утра, где, лежа меж цветами, делились мы девичьими МЕСТАМИ». И потом каждый раз на спектакле, когда она доходила до этого места, делала огромную паузу. Надо было собрать все в кучу и правильно сказать слово, иначе дальше играть было бы невозможно.

Шурочка Азарова — одна из моих первых ролей в «Гусарской балладе». Я чуть не поседела еще тогда. У нас многие артисты играли по две роли, быстро переодевались из русского солдата во французского парня, а потом обратно. Станислав Бершадский играл моего дядю и плюс одного французского генерала, который должен был пристрелить героя Винсенто Сальгари, которого играл Максим Иванов. Там такой текст: «Светает. На рассвете расстрелять нас генерал хотел». В это время по сюжету на сцену вбегает генерал, стреляет в Максима, а тот закрывает меня собой и говорит: «И свое сдержал он слово. Хотя бы в отношении меня». Тут подбегает поручик Ржевский, Сальгари падает ему на руки, и его уносят. И вот однажды после фразы: «На рассвете расстрелять нас генерал хотел» мы с Максимом Ивановым обнаружили, что на сцене нет никакого генерала. А пьеса в стихах, импровизировать сложно. Актер, который играл поручика, говорит, соблюдая размер: «Пойду проверю, что там?» И уходит. Оказывается, Стас пошел уже переодеваться в моего слугу, забыв, что он еще немножко должен быть французом. За кулисами все начинают носиться с криками: «Ну, убейте его хоть кто-нибудь!» Но никто не может! Потом находят какой-то стартовый пистолет. У всех нервы — никто не понимает, что его надо снять с предохранителя. Начинают стрелять из-за кулисы — ничего не получается. И вот Максим (он уже профессиональный актер, это я только пришла в театр) идет к моему камину, и мы, оттягивая время, начинаем кидать в него мои книжки — надо же себя чем-то занять. Вроде мы греем руки. И в этот момент, когда Максим приседает возле камина, раздается выстрел! Всё. Тебя уже никто не поймает, ты никого уже защитить, закрыть собой, не можешь, ты просто как как звездочка, распластался по центру сцены. И вот он лежит, вбегает Ржевский, видит всё это и слышит шепот: «Уноси меня». А как его унести? Он по центру лежит. Вова с одной стороны подошел, с другой, потом взял Сальгари за ногу и просто утащил за камин. Это было очень страшно, до жути.

— Роль Шурочки Азаровой была прекрасной. Это же был твой дебют? Можно назвать это везением?

— Все должно было сложиться. Приехал бы другой режиссер ставить другой спектакль, может, я и не нужна была бы. Я всегда верила режиссерам, на 100% им доверяла. Мне кажется, к профессии именно так и надо относиться. В омут с головой — и побежали. Потому что, если не доверяешь, ничего не получится. Вопрос актерской этики для меня вообще очень важен. Иногда я вижу, как артисты, выйдя со сцены, показывают, как им не нравится спектакль. Я считаю, что это непрофессионально. Какой бы ты гениальный актер ни был, меня как зрителя не должно волновать твое отношение к режиссеру, к постановке. Я вижу, как артисты больше не хотят выходить на сцену, но они это делают, потому что больше ничего другого не умеют. Они получают зарплату, но чувства кайфа у них нет. Мне кажется, что это вне профессии. Я не знаю, что в таких случаях делать. Уйти они уже не могут — больше ничего не умеют. Но когда неинтересно — ужасно.

— Что это за чувство кайфа?

— Эфрос сказал: «Репетиция — любовь моя». Это правда. Когда ты пытаешься разобраться, попробовать и вдруг у тебя получается то, чего ты от себя вообще не ожидаешь, что может быть лучше? Потом в какой-то момент ты понимаешь, что каждый раз делаешь одно и то же, идешь дорожкой протоптанной. Я ведь знаю, как надо посмотреть, чтобы все подумали: «Вай, это любовь». И то, что я знаю, мне мешает. Тут либо надо придумывать что-то другое, либо себя ломать.

— Бывало ли у тебя такое погружение в роль, которое влияло бы потом на жизнь?

— Немирович-Данченко сказал, что человек — это толпа, и в каждом человеке есть какие-то качества, которые тот использует, когда надо, или вообще не использует в жизни. Да, все персонажи выдуманы автором и актером, но всё равно чем больше точек соприкосновения с собой, тем это ближе и тебе, и зрителю, и тем в этом больше правды. Конечно, у меня были случаи, когда смотришь на своего любимого партнера и думаешь: «Вот ты сволочь какая, зачем ты так со мной поступил?» И никуда не деться от этого чувства, потому что обидно за себя, то есть за персонажа. А иногда в работе над ролью были моменты, когда ты пытаешься понять, в какой момент с тобой происходило что-то подобное тому, что разыгрывается на сцене. И это не всегда приятно. И иногда хочется вообще это личное не ворошить и всё придумать с нуля, чтобы это стало другой историей.

— Ты родилась в Казани, прожила там до 19 лет. Какими ты вспоминаешь этот город и свое детство?

— Когда я уезжала, Казань не была еще такой красивой, как сейчас. Но всё равно дом есть дом. В доме папа, мама, елка, дедушка, бабушка, мандарины, холодец, большие встречи за одним столом. Казань — город большой. Пока доедешь до учебы — полдня пройдет. Но зато в трамвае можно выучить все уроки — есть время. В Казани красивые дома, ощущение древней истории, люди разных национальностей, которые мирно живут друг с другом. Сами по себе татары — это очень эмоциональная нация. Как они общаются! На улице всегда шумно, гул стоит, в автобусах каждый может открыто слушать свою музыку. Все эмоции вперед, напоказ. В Петрозаводске такого нет. Здесь очень сложно понять, понравилось зрителю или нет. Мне жизнь в Казани помогла жить здесь. Здесь я успеваю три дела сделать, пока тут только все решат, что делать с первым. Я привыкла жить в другом ритме, но при этом мне очень нравится ритм Петрозаводска: медленный, размеренный, никуда мы не торопимся, потому что знаем, чего хотим и медленно туда идем. В Казани всё быстрее происходит. Казань — это вихрь.

— Правда, что ты своего сына назвала в честь Андрея Миронова?

— Да, я так решила когда-то, и потом ничего уже поделать с этим не могла. Другие имена у меня даже в голове не удерживались.

— Тебе так нравился этот артист?

— В десять лет я пошла на день рождения к подружке. Мама дала мне 10 рублей на подарок. Я купила кассету с Андреем Мироновым, принесла домой. Мама говорит: «Такая кассета! Оставь ее себе, вот тебе еще 10 рублей». Я пошла и купила кассету с Андреем Губиным. И вот я Губина подружке подарила, а себе Миронова оставила. Тут-то моя жизнь и поменялась. Потому что я не могла успокоиться, не проскакав по всем диванам с песней «Вжик-вжик-вжик, уноси готовенького». Я пела все его песни, все их разыгрывала. Может, там во мне что-то и открылось. Такая любовь у меня была. Когда все Бритни Спирс на стену вешали, «Иванушек-Интернешнл», у меня Миронов висел.

— Знаю, что ты пела в оперетте «Свадьба в Малиновке». Но как драматической актрисе попасть в балет к Кириллу Симонову на роль Аркадиной в «Чайке»?

— Это загадка и для меня тоже. Наверное, Кирилл Алексеевич решил предложить роль мне потому, что когда-то мы работали в одном театре, часто виделись, знали друг друга.

— По знакомству, то есть?

— Ага, по блату. Я не знаю, так сложилось. Но это было неожиданно, конечно. Вся работа у балетных другая, и строится она по-другому, и обращают внимание они на другое. Что для меня не важно, для них — первостепенно. И наоборот.

Как я разговариваю и что говорю, им было вообще не интересно. Им важнее было, чтобы я правую ногу повернула вот так. «Сейчас, я разберусь с текстом, потом поверну». Артисты драматического театра перед спектаклем репетируют, вспоминают. Помощники им говорят: «Вот тут ты немного забыла, нужно так». А здесь нет этого. Здесь актеры — суперпрофессионалы. Они приехали из Москвы, посмотрели видео — всё, они готовы! Я так не могу. Мне нужен партнер, свет, музыка, проверить, как я иду по такому жуткому пандусу на таких жутких каблуках.

— Какая роль для тебя оказалась самой затратной?

— Сейчас это «Пир во время чумы».

— Есть все же в театре какая-то мистика. Поставила Снежана Савельева «Пир во время чумы», и пространство откликнулось пандемией.

— У Снежаны всегда это было. Спектаклем «Ищу человека» в свое время закрывалось большое здание театра, хотя мы никогда его не играли на этой сцене, играли в «Масках». И вдруг говорят: «Идите, будете играть на большой сцене!» Я прекрасно помню этот спектакль. Я помню, как я на пузе лежала, маленькая собачка, и мне горячо было от этой сцены — настолько она намоленная была. Это было такое тепло нереальное, которое словами не передать. Спектакль заканчивается тем, что на всех накидывают сетку. Собственно говоря, мы тогда себе и подписали приговор. Потом был спектакль «В ожидании Годо», в котором сколько бы ни ждали и что бы ни делали, ничто никуда не двигалось. Ждали, что, может, кто-нибудь из правительства к нам повернется и скажет: «Ой, у нас тут еще театр есть!» И мы понимали, что ждать будем всегда. Потом был спектакль «Мамаша Кураж», очень страшный, если думать, чем это может обернуться. Я понимаю, что все мы идем за нашим режиссером. И куда бы мы ни отваливались, ничего не поделать — жизнь такая. Все хотят нормально жить, у всех семьи и надо что-то есть. И не всегда выбор падает на театр в таком раскладе. Но она будет идти всегда с этой своей повозкой… А следующим был «Пир во время чумы».

— Спектакль «Пир во время чумы» вообще очень сложно устроен. Там огромный объем текста!

— Многие думают, что для актера самое сложное — это выучить текст. Понятно, что нет. Это самое простое вообще. Здесь сложность была в работе с куклами. Когда твой персонаж неистовствует, ты должен управлять куклой и думать, как повернуть руку. Как они в Театре кукол это делают? Как? Когда там просто ого-го какие эмоции идут. Весь моноспектакль построен на музыке. Если не успеешь вовремя фразу сказать — не попадешь в музыку. Спектакль идет ровно полтора часа, там выверена каждая нота и ты выверен вместе с ней. И нужно думать еще и об этом. И о том, куда тебе повернуться, чтобы тебя было видно. И плюс там миллион персонажей, которых ты играешь. И еще сверху — Пушкин. Для меня это огромная работа, но она приносит мне колоссальное удовольствие, несмотря на то, что сухой я оттуда не выхожу.