«Клоуны, как грибы: никогда не знаешь, где и когда они появятся»

Фрагменты представлений театра Giraffe Royal Theatre, который основали артисты Станислав Варкки и его жена Лариса Лебедева, мы могли увидеть в Петрозаводске в конце сентября на площадке Дома актера. «Республика» делала репортаж об этой творческой встрече.

Оказалось, что образ белого клоуна был создан Станиславом в парижском театре «Ранлаг» по архивным материалам традиционного французского цирка. Хозяйка театра Мадонна Буглион сама выбрала его на эту роль, увидев, как Станислав работает в представлениях труппы Вячеслава Полунина. В разное время артист был связан с «Лицедеями» (сыграл одну из центральных ролей в знаменитом спектакле Diablo Полунина, несколько сотен раз был участником Snow show), а также с ансамблем народной русской музыки Дмитрия Покровского, участвовал в проектах Юрия Гальцева, Чулпан Хаматовой, Нино Катамадзе.

После этого выступления мы пригласили Станислава Варкки, настоящего белого клоуна, в студию «Сампо 360°», чтобы подробнее поговорить с ним о природе этой уникальной профессии и ее адептах.

— Вы представитель сразу нескольких редких профессий. Каких?

— Во-первых, я артист традиционного уличного театра. Это очень редкая профессия. Во-вторых, я белый клоун, причем носитель двух совершенно разных традиций. Одна из них — цирковая французская традиция белой клоунады, а вторая — русская философская. Первая предполагает каноничность и имеет такую изысканную форму. Ее можно сравнить, например, с классическим балетом. А русская традиция белой клоунады имеет мощную философскую основу, где есть и система Станиславского, и наработки Михаила Чехова. Русские к клоунаде подошли совершенно по-другому. Русский человек не мог просто так прыгать, бегать и скакать по площадке, веселя народ. Если вспомнить больших русских клоунов, то все они будут философами. Западная клоунада полегче немножко в восприятии, но она очень трудоемкая. Там станок белого клоуна, действительно, напоминает балетный станок — требуется постоянное совершенствование и ежедневный тренинг.

— Клоун — профессия или мировоззрение?

— Есть мнение, что уличный театр — это одна из основ театра, а клоунада — вообще одна из основ мирового театра. Клоун, таким образом, представляет наивысшую степень мастерства артиста. В клоунаде династических традиций очень мало. Мастерство клоунады передается от учителя к ученику. Научить человека быть клоуном практически невозможно. Есть несколько учебных заведений, которые не выпустили ни одного большого клоуна. Они выпустили много людей, которые просто владеют профессией. Клоуны, как говорится, от бога возникают непредсказуемо, как грибы в лесу. Трудно спрогнозировать, где ты их найдешь в этот раз. Настоящие клоуны обладают не только навыками профессии, но и имеют особую энергию. По-настоящему, профессия клоуна подразумевает совершенный уход из обычной социальной жизни. Клоуны живут по своим законам, как каста.

Я начинал в 1990-е годы… Тогда я еще не был клоуном, был артистом. У меня было два номера. Вряд ли кто знает, что раньше артисту достаточно было иметь один номер, и с этим номером он мог всю жизнь прожить. Этот номер артист мог передать наследнику или ученику. Номер должен быть очень сложным. Мне посчастливилось: в молодом возрасте у меня было целых два номера. А потом, когда система поменялась, это всё оказалось ненужным. Пришел другой запрос: хорошо, а еще что-нибудь есть у вас? Это когда в кафе тебе предлагают 50 видов супа, но все они сделаны из одного куска мороженого мяса и не стоят тарелки настоящего деревенского борща. Я очень люблю кулинарию, даже хотел стать поваром, но мама не пустила.

— А на клоуна пустила?

— Нет, я ее не спрашивал всё же. В Европе сильно держатся за свои традиции и за свой «борщ». В России они были разрушены и только сейчас потихоньку начинают восстанавливаться. Традиция — это свод приемов, правил, которые профессионалы сохраняют веками. Когда я выхожу на сцену клоуном, за мной стоят великие люди. Когда ты опираешься на традицию, тебе дается сила, но вместе с тем ты обязан передавать знание дальше, быть сосредоточенным на этом, жить только этим.

— Такая жизнь подразумевает одиночество?

— Да, мы, например, живем очень уединенно. Когда-то мы подолгу жили в столицах: в Париже, в Лондоне, в Москве, Санкт-Петербурге, а потом уехали в Нарву — маленькое местечко на границе востока и запада. Живем в Европе, а через речку — Россия. Любопытное местечко. И мы живем там, и ни с кем, в общем-то, не общаемся. Но одиночество — это вообще удел человека. Человек должен, мне кажется, найти одиночество, то есть, иметь разговор с самим собой. Вот сейчас пандемия, нас закрыли, людям хочется живого общения, а для нас это нормально. Если нужно общение — ищешь его на гастролях и фестивалях или специально едешь, чтобы поговорить с кем-то. Поэтому меня удивляет, когда люди настаивают на живом общении, глаза в глаза, а сами собираются только для того, чтобы выпить. Они не общаются, каждый из них говорит о своем. Контакта у них нет, нет общения глаза в глаза. Для этого нужно чем-то поменяться, поделиться. Я понимаю, что у меня, наверное, оригинальный взгляд на жизнь в силу того, что я ни с кем не разговариваю. У меня телефон звонит, может, раз в неделю.

— Вы были в команде Вячеслава Полунина?

— Мне безумно повезло, когда Полунин сделал «Лицедеев». Это был огромный взрыв в масштабе земного шара. Такой клоунской команды не было лет 30-40. Когда я к ним попал, подумал, что попал в рай. Это был мир сумасшедших людей, у которых свои ценности, свои табу, и они не имеют ничего общего с тем, что снаружи. Гениальность Полунина в том, что он создал такую теплицу, где клоуны могут жить в своем мире.

— Чем этот мир отличается от внешнего?

— Сейчас внешний мир устроен так, что, если что-то не стоит денег, значит, оно не имеет смысла. Оно не нужно, значит. Если человек что-то делает, но за это не платят, значит, он занимается ерундой. И такая привязка настолько жестко сидит в мозгах у людей, что им сложно понять иные позиции.

— Как вы познакомились с Мадонной Буглион?

— Это была история, когда мы делали с театром «Лицедеи» и театром «Дерево» совместный проект. Тогда я в первый раз начал играть как клоун. Сначала меня поразил неофольклор, потом я увидел психофизический театр, а потом познакомился с клоунадой, русской философской, в исполнении «Лицедеев». И затем увидел западную клоунаду, когда в «Караване мира» приехали клоуны Лео Басси, Джанго Эдвардс. Я увидел такое нечто, что было похоже на звезду, которую увидел однажды и уже, все бросив, идешь за ней.

Совместный проект «Лицедеев» и театра «Дерево» получился прекрасным, и мы сразу же поехали по европейским фестивалям. В Париже у нас было представление и у Мадонны Буглион. Мадонна Буглион когда-то ассистировала Сальвадору Дали, работала с группами Pink Floyd, The Rolling Stones. Называлось все это рок-цирк. Когда умер ее отец Александр Буглион, ей в наследство достался небольшой театрик в очень хорошем районе — напротив Эйфелевой башни через речку. И там она сделала «Дом клоунов». Все мировые клоуны по ее приглашению там выступали. И если любой клоун приезжал в Париж, он обязательно шел к Мадонне, чтобы попить с ней кофе, выкурить сигарету и поболтать. И всё новое, что в клоунаде появлялось, все там было. И вот нас тоже пригласили туда.

После спектакля в гримерку вдруг вбежала какая-то женщина в возрасте, цыганка. И такие глаза у нее, она мне что-то стала говорить, тыча в меня пальцем. Я говорю: «Что такое? Ребята, спасайте. Сумасшедшая фанка в возрасте?» А они мне: «Тихо-тихо, это Мадонна, она тебе говорит, что ты белый клоун, что она из тебя сделает белого клоуна». Через полгода мне пришел от нее вызов с приглашением на работу.

Она строила из меня какую-то свою мечту, показывала картинки, рассказывала, дрессировала меня. У нее был такой стек, которым управляют лошадьми. Она шлепала меня по разным местам… Репетиторы в балете раньше с палкой были. Это сложно объяснить, но тело человека через боль, через толчок лучше запоминает, где мышцы зажаты и их нужно расслабить, а где — наоборот собраться.

К моменту работы с Мадонной Буглион я уже был сформировавшимся артистом: я владел пантомимой, знал брейк-данс, модерн американский немножко, чуть-чуть буто, классическую драму. В образ белого клоуна я вложил весь свой накопленный багаж. Потом мы снова встретились с Полуниным. Мы поехали в Лондон на гастроли, а Полунин в Лондоне жил. Он прибежал за кулисы: настоящий белый клоун! А он как раз сделал Snow Show, и это было другое представление. Там играл Полунин и еще один человек, они были вдвоем. Лондонская публика очень сложная, но на их спектаклях было слышно, как муха летит. Это было феноменально. Всю свою жизнь и весь свой клоунский путь Полунин вложил в это, и получилось такое чудо.

Совместных номеров белого и рыжего клоунов на тот момент уже несколько десятилетий не было представлено в форме спектакля. А это интересное явление, потому что, когда белый и рыжий соединяются, вдруг возникает мощнейшая энергия. И мы сделали спектакль Diabolo, который играли потом в Европе.

— Почему Diabolo?

— Дьяболо — это такая игрушка для жонглирования: ниточка, две палочки и кружочек. Она прыгает и издает звуки. А с другой стороны, дьяболо — это дьявол. Полунин замахнулся на то, чтобы вывести клоунаду еще дальше. Это мощная тема, практически как в «Фаусте». Спектакль многих ошеломлял, причем, каждый зритель видел там свою тему. Это было потрясающе.

— Я прочитала, что потом Snow Show ставил Терри Гиллиам. Так?

— Изначально эту идею пробовали с Михаилом Шемякиным и Антоном Адасинским. У них не очень получилось, через пару лет мы попробовали и у нас получилось, но потом проект закрылся. А через семь лет в Израиле решили восстановить это шоу, и тогда пригласили Терри Гиллиама, чтобы попробовать это сделать и выпустить в тираж. Не вышло, но это был любопытный момент, потому что Терри Гиллиам, помимо того, что он режиссер кино, связан еще и с комик-труппой «Монти Пайтон». Это последняя волна английского юмора, живого, настоящего, и он был одним из его идеологов. Поэтому работа с ним была любопытной.

— Как вы относитесь к Цирку дю Солей?

— Cirque du Soleil к цирку не имеет никакого отношения. Это шоу-программа, бизнес-проект. Причем, глубоко русский по духу проект. За основу они взяли эстетику, которую выкристаллизовал Валентин Гнеушев, московский цирковой режиссер, создавший мощную школу и лабораторию. Номера, поставленные Гнеушевым, несколько раз завоевали награды на «Цирке завтрашнего дня» в Париже, он повлиял очень сильно вообще на развитие циркового искусства. И, с другой стороны, в Cirque du Soleil был приглашен Полунин. Первое шоу Alegria, которое было основано на номерах Полунина, стало у них звездным и прорывным.

В Cirque du Soleil артисты работают на износ. У них по 10 выходов в неделю, артисты вырабатываются. До сих пор там очень много русских артистов. Сначала было чуть ли не 80%, потом 60. После развала СССР туда набирали спортсменов, причем, высочайшего класса: акробатов и так далее. Класса участников Олимпиады. И за счет этого развивался проект. А настоящий цирк — это совершенно другое. Настоящий цирк, говорят, опилками пахнет. Там не так важно, чтобы артист сделал восемь сальто. Пусть он одно сделает, но так, чтобы зрители ахнули. На мой взгляд, по духу Цирк дю Солей отличается от цирка так же, как «Макдоналдс» отличается от ресторана французской кухни. В принципе хорошо — очень много бутербродов.

 — Вам понравилось работать в кино?

— Очень! Мне повезло с режиссерами. Я снимался у Андрея Сергеевича Кончаловского в главной мужской роли в фильме «Дом дураков», который завоевал «Золотую пальмовую ветвь». Фильм «Фараон» мы делали совместно с Сергеем Овчаровым, он получил «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. Я играл в фильме Алексея Юрьевича Германа «Хрусталев, машину!» — великая картина. «Клоун» Полунина тоже в Каннах завоевал награду. У меня там эпизод маленький, но сам фильм длится всего 10 минут. Четыре фильма — достаточно!

— Ваш коллектив называется Giraffe Royal Theatre. Почему так?

— Среди уличных театров на фестивале «Караван мира» был коллектив, который назывался Royal de Luxe. Я, когда услышал это название, понял, что театр должен именно так и называться. Не тремя буквами. Потом прошло время, лет 10, и сформировалось название Giraffe Royal Theatre, которое потом перевели как «Королевский жираф». У нас театр семейный. Его участники — моя жена Лариса и дочь Анна. В этом году у нас с Ларисой 35-летие профессиональной деятельности. Наша дочь выступает на сцене с четырех лет. В репертуаре нашего театра спектакли разных жанров и форм. Мы так давно изучаем редкие жанры, что сейчас уже больше занимаемся системой передачи знаний. Учить этому сложно, но можно. Сейчас, например, занимаемся запуском онлайн-школы для того, чтобы дистанционно передавать накопленный опыт.

— Вы уже знаете, что нужно делать, чтобы человек смеялся?

— Просто для того, чтобы открывать глаза и смотреть на публику, мне понадобилось несколько лет. Открывать глаза и позволять зрителю войти в тебя. В этот момент происходит мощный человеческий контакт. Со смехом история сложнее. Да, есть много гэгов, каких-то примочек, но это совсем не то. У меня пока еще есть время найти свой путь к смеху. Когда ты клоун, ты можешь совершенствоваться до конца жизни.