«Театр не должен становиться инструментом для агитации, он тоньше и изящнее»

— У меня, мил-моя, такая пролетарская происхождения — даже самой удивительно — какая я чистокровная пролетарка. Уж такая пролетарка, такая пролетарка, — ни одной подозрительной кровиночки во всем нашем роду не сыщешь. Что по матери, что по отцу. Все сызмальства крестьянством на подбор занимались, а тесть даже и скончался в пастухах, — так начинается рассказ Глеба Алексеева «Дунькино счастье», который инсценировал и поставил на сцене «ТМ» известный режиссер Искандер Сакаев.

История про Дуняшу не тривиальная, с поворотами сюжета и неожиданными коллизиями. Дело происходит в только что образованном СССР в 1920-х годах, примерно 100 лет назад. Удивительно, как современно звучит эта история. Роли в спектакле исполняют Елена Димитрова, Евгения Верещагина, Галина Пелевина, Николай Белошицкий. Премьерные спектакли пройдут 8, 9 и 13 октября.

«Республика» разговаривает с Искандером Сакаевым о рассказе Глеба Алексеева, искусстве и литературе 1920 годов, чувствах, звуках и воздухе той эпохи. Сразу скажем, что мы согласны не со всеми оценками Искандера Сакаева.

Искандер Сакаев. Фото: ИА «Республика» / Михаил Никитин

— Я даже имени этого писателя Глеба Алексеева не знала до сих пор. Как это прошел мимо меня такой прекрасный автор?

— На самом деле, он мимо многих прошел. Судьба такая: его репрессировали, а потом после реабилитации он остался за бортом — не повезло. Много такого в 1920-1930-е годы было. Автор хороший, «Дунькино счастье» — одно из самых сильных его произведений. Он был одним из апологетов жанра документальной драмы, когда литература уподобляется документу. У читателя создается иллюзия, что это прямо реальные документы, но на самом деле он просто очень здорово воспроизводил реальность. Так хорошо, что потом даже оправдываться приходилось.

— Я сначала подумала, что рассказ написал кто-то из современных авторов, мастер стилизации.

— Из современных авторов так стилизовать, пожалуй, умеет Сорокин, но 1920-1930-е годы — это не его язык. Он ближе к 1940-1950-м, наверное. Здесь такая интересная языковая среда, как будто автор совместил язык Зощенко и Платонова. И чуть-чуть Замятина. Там автором задан хороший драматургический прием: выбирается собеседник и в формате монолога ему все пересказывается. Правда, мы не пользуемся этим приемом. Мы пошли по более радикальному пути — театр требует ужесточения, усугубления.

— Как вы нашли этот материал?

— В свое время я очень хотел поставить (и сделал это в итоге) «Наводнение» Замятина. Это мое любимое у него произведение, кстати. Невероятной остроты и мощи. Я его поставил, и мне как-то не хватило. Наработок было очень много про это время, про отношения между людьми. Я купил сборник «Маруся отравилась» Быкова и там нашел этот рассказ. Для меня «Дунькино счастье» — вещь вполне на уровне «Наводнения».

— А почему вам интересно это время?

— Оно переломное, смутное, странное. Оно и не совсем рычащее, и не установившееся. Это время зыбкости, когда страна на перепутье, и непонятно, в какую сторону она пойдет, и что будет с людьми, как все это будет развиваться. НЭП — очень нездоровое время и для жизни, и для взаимоотношений между людьми. Только что окончилась гражданская война, недалеко еще революция… Все это только-только тоненькой пленочкой покрылось. Еще идеология государственная ищет себя, и какие-то установления в обществе еще не окаменели. Плюс слом нравственных понятий, которые были, а новые еще не народились. Интересное и драматичное время. Хотя с точки зрения качества литературы 1930-е годы были посильнее и повыше. Другое дело, что возможностей эксперимента и пробы в 1920-е было больше. Но что осталось от этого эксперимента, чем сейчас можно питаться? Мы склонны 1920 годы превозносить — русский авангард и русскую литературу того времени, но это такая иллюзия. Русская советская литература все же свою мощь и самость приобрела в 1930-е и 1950-е годы.

Искандер Сакаев говорит, что «Наводнение» Замятина гораздо сильнее нашумевшего «Мы». Фото: ИА «Республика» / Михаил Никитин

— Русский авангард — это всё же круто, по-моему.

— Сложно сказать, в какой мере это искусство можно считать искусством на века. Это был хороший бренд, хорошее вложение финансовое, но не факт, что это хорошо с эстетической точки зрения. И что это действительно куда-то движет искусство. По-моему, это абсолютно тупиковая ветвь. За исключением, может, Филонова. Это субъективное суждение, не искусствоведческое.

— Я думала, уже никто не спорит о «Черном квадрате».

— А что тут спорить? Очевидная пустышка. Просто кто-то в это вкладывает один смысл, а кто-то другой, но оно остается фуфлом. Как живопись Дали, например. Просто очень профессионально сделанное и распиаренное искусство.

— А что настоящее тогда в искусстве?

— Архип Куинджи. Ты смотришь и понимаешь, что тут ремесла, таланта, навыка мало. Это уже выход куда-то в космос. Человек так сделать не может, но это сделал человек.

— Тема вашей постановки коррелирует с сегодняшним днем. Вы делаете острый спектакль, социальный?

— Я не знаю, никаких политических лозунгов, агитации или призыва к чему-нибудь у нас нет. В этом смысле я абсолютный консерватор. Театр не должен становиться инструментом для агитации — он гораздо тоньше и изящнее. Можно, конечно, при помощи театра заниматься пропагандой, но и микроскопом можно гвозди забивать.

— В вашей героине, Дуньке, какое качество главное?

— Цепкость, наверное.

— Наивность в ней есть?

— Я думаю, что это не наивность, а такая попытка мимикрировать. Она сама создает иллюзии простодушия. Ее так и воспринимают люди, оторванные от реальности: артист, поповна… Они считают ее неким сгустком народности, первозданности, дурости. Она на самом деле не такая. Это человек, который четко знает, что ему нужно в жизни и по максимуму от этой жизни берет. Такая вполне себе состоявшаяся сволочь, вынужденная жить по законам этой жизни, чтобы выжить.

У нас Дуньку играет Елена Димитрова. Это первая ее роль, в которой она может показать себя с разных сторон, потому что Дунька — объемный персонаж: ее можно играть злым гением таким и дурочкой простодушной. В ней есть всё — и высокое, и низкое, и черное, и светлое, и красное. Она как народ.

Эскизы мужских костюмов к спектаклю «Дунькино счастье». Автор — Ника Велегжанинова. Предоставлены театром «Творческая мастерская»

— Ролей в спектакле больше, чем артистов в афише. Почему?

— Артисты тут играют сразу несколько ролей. Все мужские роли играет Николай Белошицкий. Переход происходит иногда прямо на глазах у зрителей. Примерно такая же история у Галины Пелевиной, колоссальной мощи актрисы, — перескакивание из роли в роль, такая смена масок. При этом мы стараемся все психофизически обосновать. А Евгения Верещагина играет поповну. Удивительные ощущения испытываешь от работы с артистами. Именно даже какого-то физиологического характера. С Женей так: я не успеваю подумать, а она уже делает. И делает лучше, чем я подумал — магия какая-то. У Жени чутье на стиль. Она сама создает этот стиль, причем, без усилий. Всё может, ей всё легко. Актриса колоссальной одаренности. И Лена Димитрова очень интересная, у нее большой потенциал, нужно двигать его.
Коля – артист далевского типа. Скорее, даже Орленев такой. Божественный неврастеник. По своей природе – трезвомыслящий человек, образованный, начитанный. Невероятно тонкий артист с колоссальным потенциалом. Работая с такими артистами, ты можешь очень высоко планку поднимать.

— Художник по костюмам у вас фантастический — Ника Велегжанинова. Вы с ней давно сотрудничаете?

— Костюмы у нас действительно будут яркие и интересные. Ника Велегжанинова — профессионал высокого класса, работает с такими режиссерами как Валерий Фокин, как Дмитрий Бертман, Александр Морфов… Это наша вторая работа с ней. В Нижнем Новгороде мы делали «Маленькие трагедии», и как-то всё сошлось — общими оказались язык, точки зрения на природу игры, театра. Найти своего художника для режиссера — золотая жила.

В моем театре (санкт-петербургском театре «Левендаль» — прим. авт.) таким человеком является Наталья Кузнецова, главный художник. Здесь она выступает сценографом, хотя в спектакле сценография будет скромной. При этом свет и видеопроекция в спектакле авторские и очень глубоко проработаны так что уравновешивают сценический минимализм художественного решения пространства. Сейчас для меня самое важное — хорошо подать артиста, не упирая на внешние эффекты, я стараюсь этим путем и идти. Бывает, что сценография маскирует режиссерскую беспомощность. Заставят сцену реквизитом, напичкают элементами визуальными, зальют светом и давай искусство делать. Это происходит от неспособности режиссера вытащить из артиста ту психологическую глубину, которая подразумевается материалом, или от лени.

Особая статья в этом спектакле — звук. Я на нем сосредоточен, звук дает возможность создания дополнительного героя. Звуковая среда здесь точно отражает воздух времени. Мной найдены уникальные записи тех лет, попса того времени — это очень интересная музыка.

Кроме того, там есть там важный рефрен, связанный с войной и революцией, любовью и насилием. У одного героя Андрюшки есть целый монолог на эту тему, неожиданный. Чувственность проявляется еще и в желании вынуть душу из другого. Не имея возможности из Дуньки эту душу вынуть, он свою душу ей выкладывает. Эти два момента — любовь и смерть — тут переплетаются.

Искандер Сакаев досконально изучил время, в котором живут герои его пьесы. До запахов и звуков. Фото: ИА «Республика» / Михаил Никитин

— Вы хорошо знаете метод Мейерхольда и давно занимаетесь театральной биомеханикой. Применяете ли здесь эти принципы?

— Я хотел, но потом отказался. Русскому артисту, если он хороший, сложно совместить разные подходы — либо душа, либо телесность. Возможно, это мне мастерства не хватает, чтобы это было конгениально. Поэтому здесь мы пошли по пути разрабатывания внутренней линии какой-то, а внешние биомеханические инструментарии я свел к минимуму. В чистом виде биомеханики тут нет, я специально от этого уходил. Хотя биомеханика — это кладезь, который в нашей стране не получил должного применения.

— Что вам интересно сейчас в театре?

— Наверное, все. Никаких границ и внутренних барьеров я себе не ставлю. Михаэль Тальхаймер, Люк Персиваль — это фигуры, на которых хотелось бы равняться. В российском театре из молодых мне безумно нравится Никита Кобелев. Его спектакль «Тварь» — работа высочайшего уровня. Нравится Коля Рощин как художник и режиссер. «Дети солнца» — хорошая работа, недооцененная. На кого мне хотелось бы быть похожим? В советском театре фигура номер один — Георгий Товстоногов. Недостижимая вершина. Анатолий Эфрос тоже. Дмитрий Крымов был интересен, когда у него не было бюджета — супер, потому что он шел изнутри. «Недосказки», «Демон. Вид сверху» — блестящие работы. Роберт Уилсон нравится выборочно. «Эдип» мне очень понравился. Я и сам к этой пьесе неравнодушен. Театр художника — колоссальное направление, просто оно не свойственно русскому театру, русскому менталитету, мне кажется. Тут нужно же еще воспитать актера-перформера, а русский актер силен другим. Не формой, а содержанием. Я работал и в ближнем, и дальнем зарубежье. Могу сказать, что русский актер один из самых глубоких. Судя по моему опыту. Русский не в смысле национальности, а смысле языкового кода, культурной среды.