Недавно в Петрозаводске завершился музыкальный фестиваль «XX век с Вадимом Холоденко». Среди музыкантов, приехавших представить редко исполняемые сочинения, нельзя было не заметить высокого артистичного и остроумного исполнителя на контрабасе. Григорий Кротенко выходил на сцену Карельской филармонии в красной рубахе и исполнял непривычную для уха петрозаводского слушателя музыку: из контрабаса звуки извлекались не только привычным смычком, но и литавровой палочкой. Григорий подпевал инструменту, шептал, вскрикивал, короче говоря, демонстрировал арсенал «нетрадиционных приемов» игры на музыкальных инструментах, появившихся в XX веке. В своем интервью московский музыкант рассказал, зачем ему нужен телефон со сгоревшей подводной лодки, за что его выгнали из лучшего столичного оркестра и почему, по его мнению, культура не нуждается в охране и поддержке.
— Вас называют виртуозом. Вы только в музыке так успешны? Или еще чем-нибудь увлекаетесь?
— Я мечтаю стать писателем. И вообще в моем представлении существует иерархия творческих людей. Сейчас я нахожусь на низшей ступени — воплощаю чужие идеи. Я, артист, — мясо замысла. Выше стоят режиссеры, дирижеры – это пастухи, мясники, зоотехники. Они загоняют нас в стойло времени, стегают кнутами своих представлений. Я всегда хотел сидеть на самой высокой ступени – быть автором. Пробовал музыку сочинять. Но для этого у меня нет оригинальных идей.
Фрэнк Синатра рассказывал, как была написана Strangers in the night. Он пришел к продюсеру, напел ему готовый материал. Тот ответил, что песня нормальная, но слова никуда не годятся. А дело было в Лос-Анджелесе. Продюсер говорит: «Я знаю двоих парней из Чикаго, они напишут». И тут же звонит парням, покупает им билеты на самолет. В Лос-Анджелесе они слушают песню, всю ночь в отеле сидят с пишущей машинкой и с утра приносят текст Strangers in the night, где каждое слово подходит музыке, Фрэнку, его публике. Не было бы этих парней из Чикаго, не появилось бы и самой известной песни Синатры.
Мне Петя Айду подарил желтый копченый телефон со сгоревшей подводной лодки. Я все не могу найти времени разобраться, как подключить его к сети, чтобы мне позвонили из Лос-Анджелеса и сказали: «Тут старина Фрэнки написал неплохую песню, но слова — дрянь. Разберись с этой проблемой». Я хочу быть парнем из Чикаго, но пока вынужденно остаюсь контрабасистом.
— Что Вы делаете, чтобы достигнуть верхних ступеней?
— Работаю над собой. У меня даже гантели есть. Но я ими пока не пользуюсь.
Григорий Кротенко (контрабас), Сергей Догадин (скрипка), Вадим Холоденко (фортепиано). Фото: пресс-служба Карельской госфилармонии
— Контрабас в представлении большинства скорее относится к инструментам, на которых играют в оркестре, а не сольно. А как вам больше нравится?
— В оркестре главное — не высовываться и быть в команде. Там нужен абсолютно средний музыкант, у которого мало амбиций и который не хочет сильно выделяться. Отчетливее всего я увидел это в английских оркестрах. Культура ансамбля там очень развита. Ценится не только, как человек играет сам, но и как взаимодействует с другими музыкантами, как общается, насколько он дружелюбен. И часто виртуоза не берут в оркестр, если он играет Паганини в паузах, а в антракте не пьет со всеми чай, не улыбается, не разговаривает о пустяках. В Англии музыканты сами решают, кого пригласить в оркестр, а кого – нет, сами выбирают дирижеров.
В России история другая. В России зачастую на оркестрах зарабатывают их хозяева. Государство платит зарплату, а главные дирижеры, директора продают их на всякие мероприятия – гастроли, аккомпанемент эстрадным певцам, шикарные банкеты на пленэре. То есть оркестр в России – банда крепостных крестьян. Дирижировать – это привилегия, как сказал один из наших мастеров культуры. Известный человек получает надел от государства — оркестр, правительственный грант — и кормится по мере сил со своими ближними. О музыке речь идет в последнюю очередь, для отвода глаз. Я, конечно, преувеличиваю. Но в оркестре, как и на войне, выживает самый средний: не высокий, не маленький, не толстый, не худой, осторожный, но и не совсем трус.
— Получается, Вы считаете оркестрантов музыкантами более низкого уровня?
— Я ни капли не хочу принизить их, не говорю, что все такие. В симфонических тюрьмах томится множество прекрасных музыкантов. Если бы вдруг организовался некий остров музыкальной свободы, то я точно знаю, кого позвать на него. В недавнем интервью дирижера Ивана Фишера был такой прогноз: большие симфонические коллективы, в которых за каждым исполнителем закреплена только одна роль, исчезнут.
Уже несколько лет мы стараемся возродить легендарный «Персимфанс» – первый симфонический ансамбль без дирижера, существовавший в Москве с 1922 по 1933 год. Ни разу не выступив за пределами столицы, «Персимфанс» стал всемирно знаменит, считался лучшим оркестром. Собравшись в 2008 году по инициативе Петра Айду (пианист, органист, исполнитель на старинных клавишных инструментах – прим. ред.), мы уже осуществили несколько удачных затей, даже выступали во Франции и Норвегии. И будем продолжать до победы. У нас есть план создать музыкальный комбинат, который занимался бы не только симфонической, но и камерной, старинной музыкой, саунд-артом, просветительскими программами. Наша музыкальная лаборатория уже активно выступает с театральными проектами, выставками. Выставка шумовых машин «Реконструкция шума» прошла от Берлина до Владивостока, а спектакль «Реконструкция Утопии» выиграл гран-при премии Курёхина этой весной.
В нашем музкомбинате каждый должен будет уметь все. Не только исполнять партию второй скрипки, но и писать аранжировки, сочинять музыку, играть на нескольких инструментах, владеть и современными расширенными техниками, и особенностями исторического исполнительства. В оркестре будущего дирижер – это функция, а не привилегия. Читать партитуры и дирижировать будут все. И такие универсальные музыканты у нас уже есть. Правда, они пока связаны своей службой.
— Почему тогда такие универсалы не уходят в свободное плавание?
— Потому что они поставлены в такие условия, когда нужно кормить свою семью и платить за квартиру. Заработать можно, только находясь в этой довольно лживой системе. Занятия музыкой дохода не приносят. Чем глубже, серьезнее эти занятия, тем больше они требуют вложений — и духовных, и материальных. Смешной пример, но все же: одна струна для моего виолона (старинная разновидность виолончели – прим. ред.) стоит 250 долларов. А играю я на нем несколько раз в год. Но я обязан иметь возможность использовать именно этот инструмент, когда того требует музыкальная целесообразность.
— А вы больше не играете в оркестре?
— Меня из оркестра выгнали. Но я никогда и не думал, что буду сидеть там до конца своей жизни. Если только это не будет «Персимфанс».
На первом курсе консерватории я уже играл в госоркестре, мне было восемнадцать. А на втором оказался в Российском национальном, лучшем оркестре в Москве, хотя тогда еще ничего не умел. Но как только я закончил аспирантуру и стал лауреатом первой премии конкурса Кусевицкого, меня уволили. И правильно сделали. Если бы я представил себя на месте директора, то поступил бы так же. Я делал и говорил не то, что положено юному засранцу, восьмому контрабасу. Почему я вякал и выпендривался? У меня не было смелости честно уйти самому, и я искал границы терпения хозяев оркестра.
— После этого вы начали развиваться только как солист?
— Меня еще приглашали в западные оркестры. Моя мечта сыграть с Джоном Элиотом Гардинером (дирижер, интерпретатор музыки барокко, исполняемой на инструментах эпохи – прим. ред.) осуществилась благодаря Ринату Ибрагимову — это лучший контрабасист на нашей планете. Гардинер звал его самого, а Ринат отдал пас мне.
На первом курсе консерватории, кажется, по истории музыки проходят Бетховена. Я до этого Бетховена знал довольно позорно – Сурка с Элизой путал. Но тут на уроке послушал, глядя в партитуру, Третью симфонию в исполнении Революционно-романтического оркестра с Гардинером. Я впервые услышал точно то, что видел в нотах. После этого начал покупать пластинки Херревеге, Гардинера, Брюггена, Саваля (музыканты, продвигающие исполнение старинной музыки на инструментах того времени – прим. ред.) и тогда понял, что старая музыка – совершенно не та занудная, невыносимо медленная муть, к которой я привык в академической передаче. Через тот урок в консерватории для меня открылся мир исторического исполнительства.
— Во время встречи со слушателями в дни фестиваля Вы рассказывали, что долгое время боялись сцены. Как удалось побороть страх?
— Когда мне говорили в музыкальной школе, что через три месяца планируется выступление на классном вечере, я залезал под кровать и начинал плакать. Я не мог собой владеть на публике: у меня зажимались руки, я все забывал, потел, и так было много лет. А потом мой профессор Евгений Алексеевич Колосов сказал, что волнение — это не помеха, а завидное благо. «Дело в том, — сказал он, — что вы волнуетесь, потому что не равнодушны к своему делу. А если так, то и слушатели разделят ваше волнение. Концентрируйтесь на звуке и передайте свое волнение в звук. Гораздо страшнее выходить на сцену абсолютно спокойным».
Однажды я купил пластинку виолончелиста Пабло Казальса и совершенно от нее заторчал. Она называлась «Бисы и транскрипции», сборник довольно редких архивных записей. Меня очаровали романтическая манера исполнения, звук, свободное отношение к тексту. Потихоньку все вещи с этого альбома я перетащил на контрабас. Первой пьесой стала Kol Nidrei Бруха (Kol Nidrei – еврейская молитва – прим. ред.). Он написал пьесу, используя мотивы еврейских молитв. Я долго старался «снять в ноль» все, что делает Казальс с этой музыкой – все глиссандо, искривления времени. И меня пустили с Брухом на ученический концерт в Малый зал.
И вот я сел на лавочку возле входа в партер. Обычно мне нужно было «разыгрываться», теребить этот контрабас проклятый. Но тут я не стал – бросил его в артистической. Постепенно вошел в транс: все вокруг перестало для меня существовать, и я сконцентрировался на том, что хочу сейчас сделать на сцене. Уже после выступления мне рассказали, что в какой-то момент на балконе с адским грохотом упала связка ключей, и началась возня и ругань. Наверное, это были антисемитские происки. Я этого совершенно не слышал. Конечно, играл я не идеально, но именно тогда я понял, в чем кайф исполнителя.
Григорий Кротенко. Фото: пресс-служба Карельской госфилармонии
— Какие впечатления у Вас остались от фестиваля «XX век с Вадимом Холоденко»?
— Фестиваль был клевый. И все, кто там играли, — это отличные музыканты. Кто-то может пожаловаться, что иногда зал был неполный. Но в афише был кто? Збинден, Розенблат и Курбатов. В Москве если бы появилась такая афиша, в зале бы ветер дул. А здесь — такой прием. Особенно, конечно, хочу отметить ночное исполнение «Искусства фуги» Баха. Это настоящий, строгий, глубокий, выверенный акт современного искусства, который потребовал самоотвержения и вовлеченности именно со стороны публики. Это было смело. Ведь «Искусство фуги» — это формула музыки, это про то, как она работает, это механизм творения. Здесь нет ничего развлекательного или сексуального. Шелест мозга. Вадик (Холоденко) играл превосходно.
Многих пугает это выражение — современная музыка. Она якобы сложная, и нужно готовиться годами, чтобы правильно ее воспринять. Но музыка – это чувственное искусство, она не нуждается в «понимании». Чтобы понять музыку, надо ее слушать, вот и все. Впустить музыку в уши. Это, на первый взгляд, просто, но требует смелости. Во время Моцарта Бах был рухлядью и старьем, его забыли. От Моцарта до Баха примерно такое же расстояние во времени, как от нас до Шостаковича. Сто лет назад была премьера «Весны священной» Стравинского, а она все еще считается современной музыкой. Она так же «современна», как «Искусство фуги» Баха. Барокко сменилось классицизмом за 10 лет, а у нас в музыке ХХ век словно все еще не наступил. Все, что мы играли на фестивале в Петрозаводске, уже давно не современная музыка, за исключением Курбатова, который присутствовал лично. Даже мой Valentine Дракмана с его расширенными техниками написан аж в 1969 году.
— Во время встречи со слушателями Вы много говорили о пользе свободной конкуренции в музыкальной сфере и вреде государственной поддержки для оркестров. Вам не кажется, что это уничтожит музыкальную культуру в небольших городах? Что, например, делать нам в Петрозаводске, если устроить хороший фестиваль можно только при поддержке министерства?
— Да не надо ничего делать! Культуру все время хотят загнать в какие-то музеи, под пыльный колпак, воспитывать ею молодежь. Это все чушь. Культура — живой процесс. Музыку надо выпустить из резервации. Я уверен, что в условиях свободной конкуренции с музыкой коммерческой, академическая музыка ни в коем случае не потеряется, а станет лишь здоровее. Критерии оценки – препятствие, чтобы продавать фуфло. И они — критерии — становятся мишенью музыкального бизнеса. То есть надо в филармонии загнать старух, чтобы они там слушали своего Чайковского, и ансамбль народных инструментов, в котором нет ни одного истинно народного, а всем нормальным пацанам включать в палатке шансон. Ограничения накладывают и технические средства: в колонках бумбокса или ноутбука просто не слышно симфонию Малера. Зато Тупак Шакур, ВИАГРА и PSY звучат превосходно. И то, даже среди так называемой популярной музыки вырастают через поколение интересные явления. Развитие в сторону усложнения – это естественно. Massive Attack, Einstuerzende Neubauten, Swans – явно серьезней и глубже вальсов Штрауса. Даже если вы послушаете поздние советские ВИА, найдете такие замороченные экземпляры! Английский рок 70-х — это же очень сложно, тонко, авангардно. Среди поклонников крутых металлических групп через какое-то время вызрел контингент тех людей, которые слушают Вагнера, например. Не нужно сохранять культуру. Да в ж… эту культуру из газеты «Культура». Если делать что-то хорошо, честно, это будет нравиться.
Сетевое издание
RSS Лента