«В колонках бумбокса просто не слышно симфонию Малера. Зато ВИАГРА звучит превосходно»

Известный контрабасист Григорий Кротенко рассказал «Республике», зачем ему нужен телефон со сгоревшей подводной лодки, за что его выгнали из лучшего столичного оркестра и почему, по его мнению, культура не нуждается в охране и поддержке.

Недавно в Петрозаводске завершился музыкальный фестиваль «XX век с Вадимом Холоденко». Среди музыкантов, приехавших представить редко исполняемые сочинения, нельзя было не заметить высокого артистичного и остроумного исполнителя на контрабасе. Григорий Кротенко выходил на сцену Карельской филармонии в красной рубахе и исполнял непривычную для уха петрозаводского слушателя музыку: из контрабаса звуки извлекались не только привычным смычком, но и литавровой палочкой. Григорий подпевал инструменту, шептал, вскрикивал, короче говоря, демонстрировал арсенал «нетрадиционных приемов» игры на музыкальных инструментах, появившихся в XX веке. В своем интервью московский музыкант рассказал, зачем ему нужен телефон со сгоревшей подводной лодки, за что его выгнали из лучшего столичного оркестра и почему, по его мнению, культура не нуждается в охране и поддержке.

— Вас называют виртуозом. Вы только в музыке так успешны? Или еще чем-нибудь увлекаетесь?

— Я мечтаю стать писателем. И вообще в моем представлении существует иерархия творческих людей. Сейчас я нахожусь на низшей ступени — воплощаю чужие идеи. Я, артист, — мясо замысла. Выше стоят режиссеры, дирижеры – это пастухи, мясники, зоотехники. Они загоняют нас в стойло времени, стегают кнутами своих представлений. Я всегда хотел сидеть на самой высокой ступени – быть автором. Пробовал музыку сочинять. Но для этого у меня нет оригинальных идей.

Фрэнк Синатра рассказывал, как была написана Strangers in the night. Он пришел к продюсеру, напел ему готовый материал. Тот ответил, что песня нормальная, но слова никуда не годятся. А дело было в Лос-Анджелесе. Продюсер говорит: «Я знаю двоих парней из Чикаго, они напишут». И тут же звонит парням, покупает им билеты на самолет. В Лос-Анджелесе они слушают песню, всю ночь в отеле сидят с пишущей машинкой и с утра приносят текст Strangers in the night, где каждое слово подходит музыке, Фрэнку, его публике. Не было бы этих парней из Чикаго, не появилось бы и самой известной песни Синатры.

Мне Петя Айду подарил желтый копченый телефон со сгоревшей подводной лодки. Я все не могу найти времени разобраться, как подключить его к сети, чтобы мне позвонили из Лос-Анджелеса и сказали: «Тут старина Фрэнки написал неплохую песню, но слова — дрянь. Разберись с этой проблемой». Я хочу быть парнем из Чикаго, но пока вынужденно остаюсь контрабасистом.

— Что Вы делаете, чтобы достигнуть верхних ступеней?

— Работаю над собой. У меня даже гантели есть. Но я ими пока не пользуюсь.

Григорий Кротенко (контрабас), Сергей Догадин (скрипка), Вадим Холоденко (фортепиано

Григорий Кротенко (контрабас), Сергей Догадин (скрипка), Вадим Холоденко (фортепиано). Фото: пресс-служба Карельской госфилармонии

— Контрабас в представлении большинства скорее относится к инструментам, на которых играют в оркестре, а не сольно. А как вам больше нравится?

— В оркестре главное — не высовываться и быть в команде. Там нужен абсолютно средний музыкант, у которого мало амбиций и который не хочет сильно выделяться. Отчетливее всего я увидел это в английских оркестрах. Культура ансамбля там очень развита. Ценится не только, как человек играет сам, но и как взаимодействует с другими музыкантами, как общается, насколько он дружелюбен. И часто виртуоза не берут в оркестр, если он играет Паганини в паузах, а в антракте не пьет со всеми чай, не улыбается, не разговаривает о пустяках. В Англии музыканты сами решают, кого пригласить в оркестр, а кого – нет, сами выбирают дирижеров.

В России история другая. В России зачастую на оркестрах зарабатывают их хозяева. Государство платит зарплату, а главные дирижеры, директора продают их на всякие мероприятия – гастроли, аккомпанемент эстрадным певцам, шикарные банкеты на пленэре. То есть оркестр в России – банда крепостных крестьян. Дирижировать – это привилегия, как сказал один из наших мастеров культуры. Известный человек получает надел от государства — оркестр, правительственный грант — и кормится по мере сил со своими ближними. О музыке речь идет в последнюю очередь, для отвода глаз. Я, конечно, преувеличиваю. Но в оркестре, как и на войне, выживает самый средний: не высокий, не маленький, не толстый, не худой, осторожный, но и не совсем трус.

— Получается, Вы считаете оркестрантов музыкантами более низкого уровня?

— Я ни капли не хочу принизить их, не говорю, что все такие. В симфонических тюрьмах томится множество прекрасных музыкантов. Если бы вдруг организовался некий остров музыкальной свободы, то я точно знаю, кого позвать на него. В недавнем интервью дирижера Ивана Фишера был такой прогноз: большие симфонические коллективы, в которых за каждым исполнителем закреплена только одна роль, исчезнут.

Уже несколько лет мы стараемся возродить легендарный «Персимфанс» – первый симфонический ансамбль без дирижера, существовавший в Москве с 1922 по 1933 год. Ни разу не выступив за пределами столицы, «Персимфанс» стал всемирно знаменит, считался лучшим оркестром. Собравшись в 2008 году по инициативе Петра Айду (пианист, органист, исполнитель на старинных клавишных инструментах – прим. ред.), мы уже осуществили несколько удачных затей, даже выступали во Франции и Норвегии. И будем продолжать до победы. У нас есть план создать музыкальный комбинат, который занимался бы не только симфонической, но и камерной, старинной музыкой, саунд-артом, просветительскими программами. Наша музыкальная лаборатория уже активно выступает с театральными проектами, выставками. Выставка шумовых машин «Реконструкция шума» прошла от Берлина до Владивостока, а спектакль «Реконструкция Утопии» выиграл гран-при премии Курёхина этой весной.

В нашем музкомбинате каждый должен будет уметь все. Не только исполнять партию второй скрипки, но и писать аранжировки, сочинять музыку, играть на нескольких инструментах, владеть и современными расширенными техниками, и особенностями исторического исполнительства. В оркестре будущего дирижер – это функция, а не привилегия. Читать партитуры и дирижировать будут все. И такие универсальные музыканты у нас уже есть. Правда, они пока связаны своей службой.

— Почему тогда такие универсалы не уходят в свободное плавание?

— Потому что они поставлены в такие условия, когда нужно кормить свою семью и платить за квартиру. Заработать можно, только находясь в этой довольно лживой системе. Занятия музыкой дохода не приносят. Чем глубже, серьезнее эти занятия, тем больше они требуют вложений — и духовных, и материальных. Смешной пример, но все же: одна струна для моего виолона (старинная разновидность виолончели – прим. ред.) стоит 250 долларов. А играю я на нем несколько раз в год. Но я обязан иметь возможность использовать именно этот инструмент, когда того требует музыкальная целесообразность.

— А вы больше не играете в оркестре?

— Меня из оркестра выгнали. Но я никогда и не думал, что буду сидеть там до конца своей жизни. Если только это не будет «Персимфанс».

На первом курсе консерватории я уже играл в госоркестре, мне было восемнадцать. А на втором оказался в Российском национальном, лучшем оркестре в Москве, хотя тогда еще ничего не умел. Но как только я закончил аспирантуру и стал лауреатом первой премии конкурса Кусевицкого, меня уволили. И правильно сделали. Если бы я представил себя на месте директора, то поступил бы так же. Я делал и говорил не то, что положено юному засранцу, восьмому контрабасу. Почему я вякал и выпендривался? У меня не было смелости честно уйти самому, и я искал границы терпения хозяев оркестра.

— После этого вы начали развиваться только как солист?

— Меня еще приглашали в западные оркестры. Моя мечта сыграть с Джоном Элиотом Гардинером (дирижер, интерпретатор музыки барокко, исполняемой на инструментах эпохи – прим. ред.) осуществилась благодаря Ринату Ибрагимову — это лучший контрабасист на нашей планете. Гардинер звал его самого, а Ринат отдал пас мне.

На первом курсе консерватории, кажется, по истории музыки проходят Бетховена. Я до этого Бетховена знал довольно позорно – Сурка с Элизой путал. Но тут на уроке послушал, глядя в партитуру, Третью симфонию в исполнении Революционно-романтического оркестра с Гардинером. Я впервые услышал точно то, что видел в нотах. После этого начал покупать пластинки Херревеге, Гардинера, Брюггена, Саваля (музыканты, продвигающие исполнение старинной музыки на инструментах того времени – прим. ред.) и тогда понял, что старая музыка – совершенно не та занудная, невыносимо медленная муть, к которой я привык в академической передаче. Через тот урок в консерватории для меня открылся мир исторического исполнительства.

— Во время встречи со слушателями в дни фестиваля Вы рассказывали, что долгое время боялись сцены. Как удалось побороть страх?

— Когда мне говорили в музыкальной школе, что через три месяца планируется выступление на классном вечере, я залезал под кровать и начинал плакать. Я не мог собой владеть на публике: у меня зажимались руки, я все забывал, потел, и так было много лет. А потом мой профессор Евгений Алексеевич Колосов сказал, что волнение — это не помеха, а завидное благо. «Дело в том, — сказал он, — что вы волнуетесь, потому что не равнодушны к своему делу. А если так, то и слушатели разделят ваше волнение. Концентрируйтесь на звуке и передайте свое волнение в звук. Гораздо страшнее выходить на сцену абсолютно спокойным».

Однажды я купил пластинку виолончелиста Пабло Казальса и совершенно от нее заторчал. Она называлась «Бисы и транскрипции», сборник довольно редких архивных записей. Меня очаровали романтическая манера исполнения, звук, свободное отношение к тексту. Потихоньку все вещи с этого альбома я перетащил на контрабас. Первой пьесой стала Kol Nidrei Бруха (Kol Nidrei – еврейская молитва – прим. ред.). Он написал пьесу, используя мотивы еврейских молитв. Я долго старался «снять в ноль» все, что делает Казальс с этой музыкой – все глиссандо, искривления времени. И меня пустили с Брухом на ученический концерт в Малый зал.

И вот я сел на лавочку возле входа в партер. Обычно мне нужно было «разыгрываться», теребить этот контрабас проклятый. Но тут я не стал – бросил его в артистической. Постепенно вошел в транс: все вокруг перестало для меня существовать, и я сконцентрировался на том, что хочу сейчас сделать на сцене. Уже после выступления мне рассказали, что в какой-то момент на балконе с адским грохотом упала связка ключей, и началась возня и ругань. Наверное, это были антисемитские происки. Я этого совершенно не слышал. Конечно, играл я не идеально, но именно тогда я понял, в чем кайф исполнителя.

Григорий Кротенко

Григорий Кротенко. Фото: пресс-служба Карельской госфилармонии

— Какие впечатления у Вас остались от фестиваля «XX век с Вадимом Холоденко»?

— Фестиваль был клевый. И все, кто там играли, — это отличные музыканты. Кто-то может пожаловаться, что иногда зал был неполный. Но в афише был кто? Збинден, Розенблат и Курбатов. В Москве если бы появилась такая афиша, в зале бы ветер дул. А здесь — такой прием. Особенно, конечно, хочу отметить ночное исполнение «Искусства фуги» Баха. Это настоящий, строгий, глубокий, выверенный акт современного искусства, который потребовал самоотвержения и вовлеченности именно со стороны публики. Это было смело. Ведь «Искусство фуги» — это формула музыки, это про то, как она работает, это механизм творения. Здесь нет ничего развлекательного или сексуального. Шелест мозга. Вадик (Холоденко) играл превосходно.

Многих пугает это выражение — современная музыка. Она якобы сложная, и нужно готовиться годами, чтобы правильно ее воспринять. Но музыка – это чувственное искусство, она не нуждается в «понимании». Чтобы понять музыку, надо ее слушать, вот и все. Впустить музыку в уши. Это, на первый взгляд, просто, но требует смелости. Во время Моцарта Бах был рухлядью и старьем, его забыли. От Моцарта до Баха примерно такое же расстояние во времени, как от нас до Шостаковича. Сто лет назад была премьера «Весны священной» Стравинского, а она все еще считается современной музыкой. Она так же «современна», как «Искусство фуги» Баха. Барокко сменилось классицизмом за 10 лет, а у нас в музыке ХХ век словно все еще не наступил. Все, что мы играли на фестивале в Петрозаводске, уже давно не современная музыка, за исключением Курбатова, который присутствовал лично. Даже мой Valentine Дракмана с его расширенными техниками написан аж в 1969 году.

— Во время встречи со слушателями Вы много говорили о пользе свободной конкуренции в музыкальной сфере и вреде государственной поддержки для оркестров. Вам не кажется, что это уничтожит музыкальную культуру в небольших городах? Что, например, делать нам в Петрозаводске, если устроить хороший фестиваль можно только при поддержке министерства?

— Да не надо ничего делать! Культуру все время хотят загнать в какие-то музеи, под пыльный колпак, воспитывать ею молодежь. Это все чушь. Культура — живой процесс. Музыку надо выпустить из резервации. Я уверен, что в условиях свободной конкуренции с музыкой коммерческой, академическая музыка ни в коем случае не потеряется, а станет лишь здоровее. Критерии оценки – препятствие, чтобы продавать фуфло. И они — критерии — становятся мишенью музыкального бизнеса. То есть надо в филармонии загнать старух, чтобы они там слушали своего Чайковского, и ансамбль народных инструментов, в котором нет ни одного истинно народного, а всем нормальным пацанам включать в палатке шансон. Ограничения накладывают и технические средства: в колонках бумбокса или ноутбука просто не слышно симфонию Малера. Зато Тупак Шакур, ВИАГРА и PSY звучат превосходно. И то, даже среди так называемой популярной музыки вырастают через поколение интересные явления. Развитие в сторону усложнения – это естественно. Massive Attack, Einstuerzende Neubauten, Swans – явно серьезней и глубже вальсов Штрауса. Даже если вы послушаете поздние советские ВИА, найдете такие замороченные экземпляры! Английский рок 70-х — это же очень сложно, тонко, авангардно. Среди поклонников крутых металлических групп через какое-то время вызрел контингент тех людей, которые слушают Вагнера, например. Не нужно сохранять культуру. Да в ж… эту культуру из газеты «Культура». Если делать что-то хорошо, честно, это будет нравиться.